[轉。] 我從來不懼怕這個社會（賈樟柯訪談足本）
作為青壯派最受矚目的大陸獨立導演，這篇訪談不論提問或回答，甚為精彩，提供了一些比較鮮活的背景來瞭解賈樟柯這個人與他的創作關懷。稍微排版和補正闕漏的標點符號，變色處亦為我所加。
我從來不懼怕這個社會（賈樟柯訪談足本·上）
◎張曉舟 (2009-04-23 00:50:54)
2009年2月2日晚，聊於賈樟柯公司，刊於《時尚先生》3月號，該期雜誌有一個賈拍的「時裝大片」，20年的一個紀念，發表時刪去1000多字，標題為《我從來不害怕這個社會》。下面這個手記也沒有發表。特別感謝《時尚先生》編輯王英傑的錄音整理，但有差錯蓋由本人負責，比如發表時將《叫魂》的作者孔飛力的名字搞錯。 對於轉載但不註明出處的新民網等網站，我再次警告，數年前，《新民週刊》還曾未經同意照搬我在《城市畫報》的專欄。《瀟湘晨報》誠意轉載但怕這怕那刪這刪那，把一萬多字的訪談刪至3000字，還不如不轉。
那天我們在飯桌上看《南方週末》，該報的年度文化致敬榜向左小祖咒致敬，結果這老兄的獲獎感言不感謝主辦單位卻感謝自己的作品（「偉大的、神奇的、錯誤的、猥瑣的傑作」），並且還與時俱進地扯到搖滾樂迷奧巴馬——批評在中國40歲以上的人都不聽音樂了——還扯到了老年社會。
40歲——不管是左小祖咒還是賈樟柯都已逼近這道中年門坎，其實在30歲的時候，他們已經提前向自己的青春道別了，左小祖咒在《廟會之旅》中寫道：「再見，可愛的小伙子」，而賈樟柯在《任逍遙》中乾脆讓那個老大 突然死掉，用大街上送葬的花圈把他抹掉。
《二十四城記》請陳衝出演，請翟永明編劇，本身就非常80年代，賈樟柯這位「K歌之王」總是遏制不住跳出來高唱那些80年代老歌。當山口百惠唱出《血疑》，銀幕上打出葉芝的詩句：
在青春說謊的日子裡
我在陽光下招搖
現在，我萎縮成真理
但翟永明這個譯本剪葉除花了，這樣譯也許完整一些：
葉雖有千千萬萬，根卻只有一條
在青春說謊的日子
我在陽光下花枝招展
現在，我萎縮成真理
小賈已成老賈，坐擁名利、地位、話語權，與房地產商的合作，與世博會、亞運會的合作，令他高調佔據主流社會的制高點，自然也會令他受到質疑。《二十四城記》的社會意義和歷史價值當然是大的，但從電影藝術的角度來說，這只是一個小作品，萎縮成真理固然是境界，但真理和藝術的平衡向來是最難的。
恰好在此時，他不可自拔地沉入歷史，他工作室的書櫃中塞滿了關於清朝服飾、習俗、傢俱、錢幣……的各類書，以及諸如《區與界——清代湘粵贛界鄰地區食鹽專賣研究》、《木材之流雲——清代清水江下游地區的市場、權力與社會》這樣的最新學術成果，當然也少不了《停滯的帝國》、《晚清70年》這樣的煌煌名著。
一進門口，可見門邊桌上擱著一把菜刀，這是風水先生的指點。
客廳掛著賈樟柯電影的各色海報，其中一張是《長江哀歌》——那是《三峽好人》在日本的名字。屋內有一張《小武》的巨幅歐洲海報，海報設計把毛澤東像掉了個個兒，但賈樟柯又把海報掉了個個兒。
把被顛倒的世界重新顛倒過來——毛主席語錄
在我們聊天的時候——從現在扯到晚清——毛澤東靜靜地看著我們，他始終在場。
而在歷史現場中，我們也沒有缺席。
張：從來沒見過這樣的時裝大片——「復古」時裝大片，看起來太80年代了。
賈：80年代所有的一切對我來說都是清晰的，也是難忘的，今年正好是改革開放30年，但有很多東西在主流的紀念裡是找不到的，那麼正好讓我用這種時裝片的方法來緬懷八十年代，一下子我也變得很激動。另一方面，從媒介來說對我特別有趣：拍照片！因為我在拍《二十四城記》的時候除了拍攝電影也開始拍一些圖片，開始想積累這樣的一些照片，那個時候因為採訪一百多個工人，這一百多個工人每人都是三四個小時的交談，從陌生人到瞭解人家的生活，我就想留個紀念，把這些面孔拍下來，從那個時候就開始很隨意很放鬆地拿數碼相機在拍，也看景啊，找景啊，就會拍點照片。它也許能成為我另一種表達，做個圖冊，做個展覽什麼的。
張：你原來拍電影有沒有用先拍照片這種工作方式？還是說把這個東西交給余力為去做。
賈：以前我很排斥拍照片。我之前的電影工作排斥兩個東西：一個是我不喜歡寫分鏡頭劇本，特別是有的導演習慣畫圖，黑澤明就每天基本都會畫圖，我自己是排斥這種方法的，我自己畫圖也是輕而易舉的事，也是學過美術的，勾個草圖什麼的很快捷的，但是我很排斥。另一個是在現場我特別排斥用監視器，現在現場的監視器更多的是給餘力為自己看畫面反差。
張：排斥原因是？
賈：我自己看景都是憑記憶，因為我覺得隔著東西跟現場的直接交流就會受到限制。如果你畫了分鏡頭圖，往往有個預設，那在工作的時候總想落實原來的想像，結果把現場最珍貴的東西和演員的霎那給忽視了。
張：就是排斥過度規劃。
賈：對，就是過度規劃。我特別擔心這樣，很多人都是這樣工作，我覺得他們沒看到東西。缺少了拍電影的樂趣，拍電影應該有一部分是未知的，是在現場裡觀察到的。
張：像做作業一樣。
賈：總在想做規劃好的。監視器也是，它有個畫框，但頂著畫框的時候，生機勃勃的現場最後變成了四方框之內的，畫框外的東西看不到。還有一個是跟演員的交流。演員在電影裡的表演是跟舞台非常不一樣的。但是演員心裡是有一個是相一致的，我相信每個演員在表演的時候他的心目中都有一個潛在的觀眾，這觀眾是導演，當表演一個鏡頭，他一定第一時間想看到導演的反應。但是當你躲在監視器後的時候，演員是懵的，這樣演員是跟導演沒辦法互動起來的，他會茫然，他不知道演給誰看，是演給攝影機嗎？以前沒監視器的時候，所有的導演都會在攝影機旁，當他喊開始或是喊停的時候，演員就能看到導演的反應，能感受到導演的要求，就更能表演得更加準確更加嫻熟。所以我拍電影都會保持跟現場這種很暢通的溝通。而且我覺得我能記住很多人物的表情。到了《二十四城記》拿相機就是有點儀式感嘛，跟陌生人在交談，它給我一種很獨特的感受，每次訪談完後拍一張照片時都像是一個告別。萍水相逢，人家把那麼多的事情講出來，然後大家就再見了。
張：有些鏡頭是對準他們對了七八秒，一動不動，就是延長一個儀式感。
賈：之後真的有可能這一生都不會再相會了。就是一種緣份，就這樣擦身而過。
張：這組時裝大片有的照片有向劉香成致敬的味道，很八十年代。你研究過攝影嗎？
賈：沒有很系統地去瞭解攝影史，我是個攝影愛好者嘛，特別是九十年代初到九十年代末中國湧現出很多攝影師，特別是觀念攝影，我一直特別喜歡。我會追尋他們的工作，我最喜歡劉錚，他有一個叫《國人系列》的，他每有新作我都會跟，我會跟侯孝賢的創作，會跟蔡明亮，會跟黑澤清，會跟達內兄弟一樣。包括榮榮、邱志傑，像這樣的一些當代攝影，它的一些觀念能打動我。布勒松有幾張照片至今都影響我將來想拍的一個電影叫《雙雄會》。我在法國的密特朗中心他的回顧展上，看到他四十年代末在中國拍的國共戰爭時期的大潰敗，有一張我之前在他的畫冊裡沒看過，曠野全是國民黨的敗兵，有炮有汽車有民夫什麼的，其中有一個下級軍官，戴著軍官帽，背著一個布囊，布囊裡面放著一個這一次時裝大片裡趙 濤拿的那個暖水瓶，就藏在布囊裡，那個布囊很精緻，我就覺得那個暖水瓶一定是那個離亂的年代裡非常珍貴的物質，就像身家最貴重的東西一樣，然後我一下子就覺得戰爭之痛。因為我們的教育都是四九年之後的教育，就說在很多無意識的情況下會有是哪個陣營立場的觀念，但是這個戰爭對中國人來說是這個民族所有人的痛，讓我特別想拍歷史片，這種歷史片是我們從未看過的，是超越黨派的，是講中國人，是講內戰，不管他是什麼黨派，這是一場很大的民族劫難，這場劫難的問題就是說離我們才六十年，就好像已經消散一樣，比如有多少老兵去了台灣，它造成了多少個家庭的離散。但就我們現在來說，好像是不痛不癢的，那是國民黨的事，那是戰爭的事。
布勒松那個暖水瓶主要是讓我懷疑自己的歷史知識。從那個時候開始閱讀特別多的歷史，特別是口述歷史，看過一本書叫《藍衣社事變》，藍衣社在我們印象裡就是特務機構嘛，但瞭解它形成的過程原因，發現他們也是一班熱血青年，為了救亡，呵呵，為了革除國民黨鬆散的弊病，然後採取一個措施來想提高效率，這個過程被我們用「特務」這兩個簡單的字概括之後，其實遮蔽了一大批人試圖救國的努力。我怎麼扯到這個了？
張：這個我們後面聊。你這部時裝大片對過來人來說很親切，那是最早的草根的山寨的時尚——土時尚。
賈：我從少年開始就特別追求時髦，我就特別愛穿，愛穿並不是像今天的孩子們這麼有錢買品牌，不是那個概念。而是有追求的！最早是文革剛結束，那時我們街上全是二十來歲的年輕人，包括插隊回來的，包括輟學的，包括像我們這些剛上學的，全部混在一起，就像兄弟的那種意思嘛，那時候我們崇拜的那些個大哥，他們懂著流行！比如一開始流行穿藍大當，空軍或者公安的那種大當軍褲，然後穿那個白底的片兒鞋，那時候是被動的追隨，還有戴軍帽，我有一個最好的朋友，我們放學一起走，旁邊有一個騎自行車的拍了他一下搶了帽，他就追，一直追，結果給撞了，把那腿也給撞折了。上初中的那時開始有錄像廳，我看的第一個錄像是《廣東好漢》，還有就是《獨臂刀》、《少林三十六房》，都是港產武打片， 對裡面的民初劇裡的衣服特別著迷，中式的衣服，系一個很寬的布袋垂下來，我自己跟家裡頭找了那個布，自己縫了條那種腰帶。
張：那是自己的時尚。
賈：自己學的，不是跟街上的孩子學的，是跟電影裡學的，然後繫在腰裡，走路都挺著身子，那條腰帶一砸，感覺自己有功夫。
張：你把八十年代定位成一個理想主義的年代，裡面有火，有狂歡，有沒用八十年代來批判現在的感覺？但我們在懷舊的時候，是否把過去過於理想化了？
賈：我覺得批判的色彩並不是很強啦，我並不是特別多地針對現在的年輕人。每個人都有自己很嚮往的生活狀態，比如像我們八十年代那時候，包括這組片子裡面的藝人，流浪的藝人，這藝人本身過的就是流浪的生活，會有狂歡，會有歌迷，會有血，會有歡笑，有一種表達的自覺，表達的要求，這是我最看重的，不管是狂歡也好，流浪也好，或者是隨處地揮霍青春也好。我覺得有兩個東西在當下這個氛圍裡面是很缺失的，一個是強烈的自由要求，它並不是說人可不可以獲得更多的空間，而是人可不可以獲得更多的尊嚴，八十年代的追求不只是空間，更多的是人在各種層面所能獲得的尊嚴。另一個是反叛，我覺得那時候天然的反叛，或者那時候跟主流的對抗，它能帶來很多新生的東西，當下在我看來是很稀缺的了， 如果說批評的話，那就是大家陳腐於規則，陳腐於商業所帶來的價值，一些東西被消費主義遮蔽掉，接觸不到，即使接觸到，也不會被認同，這個可以說是對當下的批判，也可以說是遺憾。
張：後來社會開放帶來的多元選擇當然也是正面的。
賈：對，不是說這樣不好，而是覺得跟我們那時是多麼的不同，完全屬於不同的人。不知道是不是目前的自由已經有了一定的度，還是說反叛已經沒有價值了，我覺得那麼的不同，他們是那麼的順從。
張：新一代對外來文化的吸收更快，但是基本上卻缺少對身邊環境的這種敏感，自己的面目反而被五花八門的東西淹沒掉了。
賈：這就是他們的生活，全球化以後分享資源那麼容易，比如能夠第一時間看到好萊塢的電影，分享國際新聞，第一時間聽國外的歌，包括視頻所有東西，就這麼容易建立起了屏蔽掉自己生活的真實。比如汾陽這個城市，滿街灰塵，但是每個家庭裝修得非常好，他們建立起了自己的世界，他們不認為外面街上也是屬於他們的世界，不認為貧窮地方是跟他們有關係的。
張：「屏蔽」這個詞用得好，網絡「淨化」了真實世界的灰塵。
賈：對，甚至認為我是獨特的，我跟他是沒關係的，我跟那個現實世界是不沾邊的。
張：就是通過網絡建立起第二人生，「第二人生」屏蔽了「第一人生」，但這個東西很多時候是個幻覺，他還是得回到現實生活。比方說有個汾陽小孩，但他不愛看賈樟柯的電影，畢竟他無法從中得到想像的空間。
賈：呵，這就是對我電影最多的一種評論，就是說我的現實已經夠煩了，你還要讓我看更煩的現實。甚至是很多開始很喜歡我的電影，比如上大學的時候，無憂無慮，他就喜歡，然後他畢業之後，他就面臨生活，升職，薪水，家庭，什麼亂七八糟的生活問題之後，他就會說我不愛看了。
張：他不願去面對現實，反叛更談不上。
賈：而且我覺得權力本身發揮了更多的作用，它給人帶來的遮蔽性特別強，比如在八十年代，權力是一種不加掩飾直接跟人的對抗和壓制。但是現在它有很多隱身術，如果你順從於權力，它不僅給你榮譽，還給你方便，給你金錢，越是依附權力，你成功得越快，如果你反叛權利，那你就是反叛成功價值了。現在有很多財富英雄影響著這個社會，如果你反叛，他們會覺得你很傻啊，你這是在跟錢過不去啊，這些都跟錢跟流行跟時尚結合在一起的。
張：我參加同學聚會，一個同學過來敬酒，說：以前我們總要自由，要民主，但現在不需要了。因為現在錢可以買自由民主，因為我們現在他成了既得利益者啦。
賈：就是說權力它綁了很多人在一起，它不是獨立的，它是有群眾基礎的。
張：說到時尚，我們當年的時尚是在非常匱乏的年代，現在都是品牌的天下。你這組大片也是反時裝大片的時裝片，顛覆時尚的時尚。
賈：時裝是人的第二層皮膚嘛，它能給人帶來尊嚴感。現在大多數國人對品牌的消費用心過重，好像只有通過它才能把自身價值體現出來。從鞋到腰帶到手錶，好像缺了哪，自己都無法把自己的價值外放。
張：都猴急猴急地想炫耀。
賈：都猴急猴急的，這其實很暗符當下中國的財富價值觀嘛。品牌現在在中國只發揮它作為財富的這一點。
張：品牌的靈魂和創意還沒被追隨，也跟個人體驗脫節。
賈：就是說在品牌的追隨上是亂的，只要是貴的，就穿，對品牌的具體追隨的不多。
張：對奢侈品牌本身你並無異義？
賈：中國社會以前大家都是崇尚那種不修邊幅的粗野的美，有些惡習都被美化了，但品牌提供了一種走向精緻社會的方便。
歷史被娛樂化了（賈樟柯訪談足本·中）
張：很多中國人一直處於一種失憶的狀態，或者裝作很多事情沒有發生過，你現在做的是不是可以當作一個「記號」，能讓人回家的時候找到得到北。
賈：這跟我的移動很有關係，比如說我在山西的時候，我的世界是一個人際活動，那個世界是那麼地小的時候，比如說我有一個同學，他的母親一天在一堵牆邊走的時候，颳大風，牆倒了，就這麼沒了；還有另一同學，他家是修車的，有一天他修好摩托車騎出去試車的時候，然後下午上課他就沒來，後來知道他出車禍撞死，就這樣沒了；這是一些比較極端的事情。我有一次跟一個同學去看電影，去買票，我要去上廁所，得到旁邊的醫院裡，就去這麼一趟回來，他就給抓了，原來他賣票的時候看見人家的一個手錶，他平常也不是壞孩子，但他去摟人家的手錶，結果被抓了，判了七年。然後還有貧困，窮，這些都是我自己經歷過的東西，但是當我到八九年高中畢業，沒考上大學，然後就莫名其妙有一種想表達的願望， 我也不知道為什麼，然後開始畫畫，寫小說，是非常懵懂的，就是說寫出來的不一定是那些東西，但就是會有你想說的那個推動力，想說想表達。它變得是一種生理需要。如果不寫可能會憋死，它完全是一種情感的出路，這口痰吐不出來，我就喘不上氣。
張：那時候只是純粹的暄洩，完全沒有歷史意識。
賈：沒有歷史觀，沒有任何歷史意識，沒有任何社會意識，完全屬於生理反應，比如說這是一道傷痕，寫了你就會舒服。等我93年到了電影學院的時候，我有了大量的觀看，這些大量的觀看讓我覺得為什麼我們看的電影他媽的跟我們的生活半點關係都沒有。我那時候就變了，那時候就獲得了從全面角度看到生活很多給遮蔽掉，看到在這個銀幕上是多麼地不公平，變化得又那麼快，包括我也一天天長大，就會覺得這些東西所發生的一切，如果不把它記錄下來，不把這個疼痛隨時把它記錄下來，它就有可能這樣被遮蔽掉了。包括一些社會責任從那時就開始有了。很多人說我早熟，其實我很晚熟，我是在二十好幾了才獲得一點反思精神，我二十多年所經歷的跟銀幕上的世界是沒有關係的。
張：像這次時裝片裡的高架橋拍起來很有儀式感，高架橋是是這十幾年社會瘋狂變遷的產物，你擅長這種城鄉結合的故事，這次選擇郊外的高架橋還是有你一慣的考慮？
賈：我對一些空間是特別有感情的，比如橋樑底下是一個被人遺忘的地方，它是存在的，但又是寂寞的，完全被人忽略的，比如在四川，在橋上看到的是一片繁榮的景象，但潛入到橋下的時候你會發現是賭場，是個檯球場，何人來此打球？人們來來往往，這就是他們的公共場所，但對這個城市來說它是被人遺忘的。
張：容易被遮蔽被人忽略的最活生生的現實往往出現在那裡。
賈：對，活生生的一種存在，卻在那種冷清寂寞的地方。本來我想拍一組超現實的片，在寬闊的田野裡花枝招展，一個少年穿著八十年代的那種運動服拿著一把大刀在那與一個人相會擦身而過，他可能給他父親送刀，也可能別的，不知道。但後來沒拍，要壓縮。後來看景時就看到那橋底下，橋上的車在冬天裡在橋下聽起來是很虛的。而且那些立柱又有很強的儀式感，加上荒草叢生，我就覺得應該有一個戲劇發生在這橋底下。就想到了有個江湖藝人在那裡，後面有輛車著火，但觀眾都被江湖藝人所吸引，遺忘了後面那個真實的火焰。一方面我喜歡江湖藝人，另一方面我也有隱喻在裡邊，就是歷史被娛樂化了。
張：這部時裝片和《二十四城記》裡還是在拍集體記憶裡那些公共空間：公共食堂，體育館、蘇聯東歐式的廠房，正在消失的社會主義美學和記憶。
賈：它不單是一個體制的代表，它裡面有生活在這裡面所有人的記憶，對這個體制的反省和否定直接影響到這個體制的人。靜悄悄在改變這個體制的時候，不能讓它悄悄地撤退，並不能簡單的否定和批判和肯定，因為它裡面有很多活生生的人。從梁啟超康有為，孫中山，毛澤東，蔣介石，到鄧小平，一直到現在，包括這裡面選擇的工業化，社會主義，計劃經濟，中國人都希望這裡面能帶來個人的幸福，帶來個人的尊嚴。但在現實實踐裡面它可能是反的，這種錯位不能睜著眼當它不存在。拍《二十四城記》就是想聆聽他們在這個體制裡的感受是什麼。當你進入到那個年代的建築空間裡，即使它是廢棄的，你都能感受到那時的聚會，幾千人的大會，看電影等的公共生活，但今天它凋零，它有很多生命氣息，它發生過的 故事特別多。所以拍這組時裝片，包括我所有的電影對空間的選擇，大部分都會是這樣的空間，它提醒我們曾經有這樣的一個體制存在過，它也提醒我們這個體制正在凋敝，更重要的是，它一直出現在我們當代的電影裡面，照片裡面，它雖然凋敝著，但它依然強大地存在著。
張：所以你是慢慢從當下一頭扎進歷史裡。
賈：我下一部電影是拍1905年前後，因為1905年是清朝廢了科舉嘛，甚至前後都在考察立憲啊，它是以一個廢科舉的方法承認了一個社會現實：老的一套不行了，得改革，得適應現代化。劇本寫得特別慢，韓東在寫，名字還沒起。有個東西讓我特別興奮：空間感，它是個古代的江湖片，用我們今天去理解那時候的空間是不對的，比如一個城池裡的人要去旁邊的一個縣，他這一生都可能去不了，即使是四十公里 路，對他們來都是千山萬水，今天開車是十分鐘的路。這樣的一種空間感受讓我一下子找到了古人的心態。還有一個就是地理空間概念入變後對世界的新的心態。
張：如果當年成功了現在我們就在紀念改革開放100多年了。1905和1978是對應的。
賈：對！恐怕我們就該紀念什麼立憲多少年了。
張：唐德剛的《晚清70年》看了嗎？
賈：看了。一開始主要是依賴海外的中國學者，後來大量看傳教士的史料記載，一個外來的文化對當時中國的觀察所得到的觀點更能讓我得到共鳴。我更能清晰地看到那時中國當事人所無法把握到的看法。它把當時這個民族的一些行為背後的心理和形成的原因梳理得更清楚。比如孔飛力（Philip A. Kuhn）的《叫魂》那本書就讓我就獲得了一個新的角度，就越來越覺得局部的歷史知識特別欠缺。後來在我們縣的縣志裡又讀到了另一個角度不同的東西，裡面講到山西太谷以「舌根」為生的這一類人，就是讀書人，當科舉廢除的時候，他們的悲憤，義憤。當你發現這些事是發生在自己的這片土地上，就深化了那種情感。就想在一個老宅裡的讀書人，他之前是教書先生，是道德楷模，受人尊敬，當廢除科舉，他們這一群人就被邊緣化了，舊的制度廢除了，新的又還沒建立起來，就想像那時候中國的鄉村是什麼樣的，當讀到這，真的是覺得那是大歷史的一部分，又是這種小地方的一部分。
張：說到山西，都知道晉商和軍閥厲害，那你要拍的電影裡面肯定會有很多文人跟商人跟政治的糾結，當時那個環境跟現在的山西有什麼傳承的東西？
賈：在我老家晉中地區，很多晉商主要是到蒙古，西伯利亞，然後去到蘇聯俄羅斯經商，主要這條線，他們回來之後跟地方的這種關係還是沒辦法跟今天比，我覺得官和商人還是有一種差距，就是權力跟商業的運作是跟今天不一樣的，比如我大膽地說一個，山西有個地方，具體就不說哪了，縣長跟檢查院院長，公安局長工商局長等十幾個這樣的領導是結拜弟兄，還有哪個煤礦礦長等等也是這十幾個弟兄中裡面的，我覺得在古代不可能這樣結拜弟兄，他不會跟一個開礦的形成一個面子上的結盟關係。
張：腐敗的形式不一樣了，比起一百多年前情況更惡化了嗎？
賈：我覺得是惡化了，非常惡化，更肆無忌憚。
張：那這裡頭的原因？
賈：就是大家什麼都不信，不管什麼法律，法律太無力了，特別在地方，法律是可以被人操縱的，然後道德也不相信了。那時候有很強的階層感。那時候商人雖然很有財富很重要，但讀書人基本上還是輕商的，就是道德上會有優勢，讀書人秀才是受尊重的，在地方上他有道德典範作用。但今天財富就是唯一，就是知識和知識分子變成邊緣化。這是90年代的特產，當然我也不是很喜歡所謂的精英分子，但問題是你不能把所有的知識階層給邊緣化，我覺得90年代，知識分子被嚴重地邊緣化。
張：但在意識形態操縱下的知識分子和文人確實非常地無能。
賈：很偽善。
張：基本上他們還是依附於權力體系的，但我們可能把髒水和孩子一塊潑掉了，不斷嘲諷知識分子，反而滋長一種反智傾向。
賈：比如文革這十年，很多是家裡兩餐吃的都沒有了，我有次去我表哥家，我要留個電話，卻找不到紙來記。我拍《二十四城記》的時候，拍到一個上海的老工人，航校畢業後就直接分配到這個四二零廠，他就跟我講他不寫日記，也不寫任何東西，我問為什麼，他就跟我講他在57年有個朋友寫了本小說叫《茫茫二十年》，無非就是感慨個人躊躇歲月嘛，比較消極嘛，之後就被打成右派了，而這工人跟他老通信，受這個事情牽連，最後終於脫身之後，他說這輩子不想再寫字了，呵呵，過去中國人可能還有寫日記的習慣，有記錄自己生活的習慣，還有跟自己交談的習慣，但後來一路過來，閱讀沒有了，寫作沒有了，寫作並不是說我們要發表什麼的，民間有大量寫作啊，這是個人情感梳理嘛，這些都沒有了，那人就變糙了，國人的情商智商或者說感情細膩程度變糙了，非常之糙，因為感情這個東西它有時候是需要詩賦言志畫畫寫寫日記寫寫詩來敏感與充沛。為什麼有時看我們的電影感覺感情表達方式那樣簡陋那樣笨拙，假如拍個商業片拍個愛情故事是那麼千篇一律，那麼沒有想像力，跟整個心靈的粗糙化有關係。在這種情況下，公眾的判斷力是很成問題的。
張：但博客時代已經開始恢復了個人寫作，甚至包括手機短信。
賈：對，在恢復。但是博客也是這幾年才有的東西，我看到過用文言文寫的博客，我都覺得挺好的，人們重新對文字有親切感。那個斷層時間很久了。公眾在判斷知識分子和文化時還是很粗的，比如都在取笑詩人。
張：說到詩，八十年代的詩潮對你影響大嗎？
賈：挺有影響。我們那個中學是在汾陽縣的教育局，我們逃課，想著沒地方去啊，就爬到那個教育局的樓頂玩，在樓頂上扔著一本《朦朧詩選》，我不知道它為什麼會出現在那裡，拿回去讀，全班同學全看了，那時候閱讀沒有判斷力，什麼都看，汪國真席慕蓉也看，也都激動啊，然後我們老師說，喲，你那麼喜歡詩，就借給我幾本田間之類的，那個就不激動啦，呵呵。
張：你在一百多年前的縣志等史料中，有沒有發現礦難還有窯奴？
賈：窯奴的我沒有看到，但是我看到很多關於煤礦的記載，從有關閻錫山的很多回憶和傳記裡面，閻錫山二三十年代有很強的建省的野心，就是搞工業嘛，今天山西省的經濟策略跟閻錫山是一樣的，就是建立煤炭的工業大省。最讓我震驚的是閻錫山是一個哲學迷，他有一個智囊團隊，是一些日本人，德國人，還有留德留日的大概十幾個人，第一時間提供給他國際上最新的哲學社會學情報，閻錫山的父親去世，得守孝6個月，他舉行了大量的辯論會，談各種哲學，我們一直以為他是個土軍閥，其實醜化他了。
張：很多1905年，或者民國的，或者國民黨時代的人，它要比我們想像的開放得多。
賈：要開明得多。而且它整個政治抱負，或者說民主抱負，是不容忽視的。但戰爭一來很多集權的管理方法就出現了，就中斷了那個民主的實踐。但是比如在國民黨政要裡面，他們受過歐美，英國的這種民主教育，記得有一個原來應該是上海市的市長，叫吳國楨，他後來在台灣跟蔣介石就掰了，他跟蔣經國弄不到一起，他是那種很天然的鄙視，他覺得這就是一種太封建的傳承，蔣介石非要把這個權力移交給自己兒子，當然歷史有時候又跟我們開玩笑，最後解嚴蔣經國又功不可沒，對台灣民主化又有很大的幫助。吳國楨作為一個經受過歐洲民主教育的人，跟元首之間這個爭論和坦誠，也是罕見的，公開的辯論，陳述，痛哭流涕，說出自己的政治見解，單看國民黨這個權力的操作它是有空隙的，是有民主理想的。
張：當年窯奴應該是存在的。
賈：肯定存在。也不一定史料裡沒有，可能是我閱讀範圍所限。
張：你的印象是更惡化了？
賈：我覺得是惡化了，對！是因為最起碼我自己從1970年到1993年我都在山西生活，我並沒有，也可能是資訊的原因，但是它跟礦場私有化過程中所帶來的腐敗有關，加劇了這種地方災難，還有兩個是我們應該警惕的，我一直在談的，一個是貧窮的影響。今天我們一直在談富有給中國帶來了什麼，這種為富不仁，這種財富所帶來的負面影響，但實際上，在整個中國，指導人們行為準則最大的一個心理記憶還是貧窮。
張：對貧窮的恐懼。
賈：嗯，貧窮，還有就是因貧窮影響所帶來的做事情的方法：瘋狂地搶奪資源，短視，這些都是跟貧窮有關的，因為貧窮你就要搶奪資源。往往我們說消費主義給人們帶來的價值觀，但消費主義為什麼有這麼強的影響力？它跟貧窮有關。比如兩個大學生，我家境比較好，也不是太好，最起碼衣食無憂，然後你是家裡有十個孩子，你是穿你哥哥衣服長大的，然後有很強的飢餓的記憶，我們倆同時分配到同一個單位，往往就是有很強貧窮記憶的這一位會靠攏權力，他靠攏權力之後，他會去這些關鍵部門，然後尋求資源，然後尋求腐敗，尋求個人生活面貌的改變，而另外一個孩子就很隨意，並不是說他多麼高尚，是因為潛意識裡他不會那麼著急，那麼這個背後的動因就是貧窮——貧窮所帶來的性格影響和社會影響。
張：你還想拍1949年的香港《雙雄會》，1905，1949，跟「萬曆十五年」似的。
賈：表面在講歷史，其實很當代，是一開始會進入到無數個細節裡面，但是後面一梳理你會發現，全部在做一件事情---現代化。所以拍晚清，拍49年，都是在拍同一個主題。
張：那麼1966、1989呢？
賈：我是劇本儲備比較好的，我不僅有文革的故事，還有89年的故事，都寫出來了，而且我還有兩個色情故事，呵~~
張：比如《頤和園》，89色情故事。
賈：我有一個色情電影，是跟美國總統有關的山西故事，當時我是拍完那個《站台》後想拍，然後那個片名叫《踏雪尋梅》。後來我那個製片說還是別拍了，這個像是制黃吶，可以說是藝術，也可以說是制黃。因為那個時候我正好被禁嘛！一直拖到現在。
張：以後有機會還是會遂這個願的？
賈：會拍！
張：谷文達的爺爺谷劍塵，是個二三十年代導演，拍過一部片叫《花國大總統》，花國就是妓院，谷文達曾經想拿他爺爺當年這個默片來做一個東西，但因為沒找到他爺爺那部片子，最後他沒做出來，這作品叫《妓女超級市場》，可能也想闡發歷史跟現在的某種關聯。
賈：我那時候想做這兩個色情電影是是因為一方面在那種極其壓抑的轉型時期，精神相當的苦悶，另一方面是性，那時候山西不是被稱為性都嘛，然後很多歌廳阿，性方面的，我~我~寫劇本一個直接的動因是我有一個同學跟我講另一個同學，沉迷於召妓。我一下子就覺得特可憐他。就是我瞭解他的一切，特別有才華的人，我覺得在文學天賦上，比我強多了。但你知道在地方上有無數個這樣有天才的人，因為各種原因，就這樣過去了，我聽到這個故事，我特別瞭解他，特別理解他。
張藝謀沒有經過民主教育（賈樟柯訪談足本·下）
張：在中國導演裡頭跟你自己關聯最大的是侯孝賢嗎？
賈：侯孝賢和杜琪峰。
張：很多人看重侯孝賢早期電影，就跟看重《小武》、《站台》一樣，你覺得侯孝賢最棒的還是早期嗎？
賈：我倒不這麼看侯導，《風櫃來的人》對我影響特別大，就比如所有小說裡面，對我影響最大的是路遙的《人生》，但從文學的性質來說，它不是最好的，歷史的機緣就是它對我有影響，因為以前是個稀里糊塗傻孩子，看了後覺得，高家林為什麼不能來城裡，就是因為一個戶口嘛，嘎當一下，少年內心嘎當一下，這屬於嘎當一下。侯導以前的作品特別親切，特別親近，比如《風櫃來的人》，看裡面兄弟就好像看自己身邊一樣，好像在拍我一樣，親切，但他到《南國再見，南國》，《海上花》，特別是《海上花》，表面上是一個特別沉悶的電影，從一個同行的角度我明白他試驗的方向，他想觸摸新的電影那個感覺，就是突破現有電影的那個界線，對古代時間的理解，非常的牛逼，就是它絕不是我們看了特別親近的 那種。
張：親近跟好是兩碼事，經常有人在講你片子裡《小武》最好。
賈：的確是你最初的那個電影打動人，除了親近之外，它出現時給人很多信息，之前看到的大部分都是那麼虛假，那麼沒生命力，突然在銀幕上看到這麼有生命力，這麼渾，然後逛歌廳偷東西這樣的一個形象，人們就會有懷念。無需辯論，無需解釋。
張：後來的《悲情城市》、《海上花》，所謂的歷史片，侯導這個方向對你現在尤其有啟發？
賈：並不是在題材上，我覺得是在對電影的理解上，對電影媒介的可能性。
張：說到歷史片，你喜歡《色戒》嗎？
賈：不喜歡：不是歷史觀的問題，是電影本身的問題，搭景啊群眾演員啊上面都沒有用足心力。
張：《梅蘭芳》呢？
賈：我不明白為什麼要去拍一部這樣的電影。
張：侯孝賢你可能親近感很強烈，而對杜琪峰的興趣跟從小看港產片有關？
賈：對，對，對。杜琪峰銀幕的世界是我特別著迷的，而且是我自己特別想實踐去拍的。比如說幫會，比如說這些犯罪，我這十年裡面都沒有機會去拍，98年《小武》開始一直盯著當代中國的這個事，這個社會的轉型或巨變讓我一直跟蹤下來，進行拍攝，我覺得有另外一個賈樟柯是可以在杜琪峰那看到的，呵呵~~~~所有我特別喜歡，就愛看，從他的《槍火》到後來的《黑社會》。《黑社會》的美學更完整，而且整個片子跟歷史跟現實自身有某種關聯。老杜牛逼，他不向市場低頭，最起碼到現在為止，你能引進就引進，引進不了就算了。
張：那之前的吳宇森那一代呢？
賈：《喋血雙雄》裡面葉倩文的《淺醉一生》不停地出現在我的電影裡面，《小武》裡面有《淺醉一生》，《二十四城記》也有《淺醉一生》，那首歌的歌詞我聽不太懂。但那個音樂本身老給我那種最奇怪的感覺，奔湧的時候特別需要這首歌，說不清楚，音樂這東西你是不能解釋為什麼的。
張：我寫過一篇文章，說你是K歌之王。
賈：全是我自己記憶裡面的，都是信手拈來的歌。
張：從《任逍遙》尤其是《世界》開始，你思考得越來越清晰，有理念，有條理，但也許，那種本能衝動反而少了，你會不會擔心你作品人性的感染力反而削弱了？
賈：從《任逍遙》開始，我有一種自覺的抽像化的過程，也是我對前面作品的一個反叛吧，因為除了直接的直覺的表達慾望外，畢竟你會想很多事情，抽像化本身可以使我的電影超出社會學層面的關注，比如說就小武這個人，所帶來的社會意義上的關注，反而是我很想顛覆很想反叛的一個方向，事實上由《世界》開始我的電影在全球獲得的認同更多，因為獲得抽像，有限度的抽像裡頭形成的這個對人，對社會，對中國發展進程的思考，可能在本土它會喪失親切性，但在一個更大的範圍內可以建立一個可以共同討論的基礎，其實在我的潛意識裡面我一直希望中國電影它是世界電影的一部分，說不清楚，這背後有抱負吧。
張：的確你給外面的觀眾，給世界影壇提供了一個來自中國電影新的話題，或者說張藝謀啊《臥虎藏龍》啊那些之外新的話題……
賈：就是希望能說明中國人有能力通過電影來讓人家理解你的當代。
張：但一抽像人物就容易變成符號，而話題性把故事的親切感給削弱了，符號的意義這個寓言的意義把這個人物的性格塑造給束縛了。
賈：我覺得得做個平衡吧，抽像化所帶來的負面影響是存在的，但從我的角度除了有一個簡單的野心希望就是中國人的當代生活能被更大的範圍接受，其實我裡面也有很強的反叛性在裡面。
張：反叛自己。
賈：對，原來我那種電影太熟練了，我太有能力做那樣的電影了。
張：沒有擔心過失去那種《小武》、《站台》那種活力和能力？
賈：我從沒擔心過，從來不擔心。我覺得我一直保持這個能力。但會跟這個能力保持一個距離。
忘了誰跟我說的，說得特別粗野，他說：有一種電影中用頭部在拍，有一種電影是用心在拍，有一種電影是用下面那根傢伙在拍，可能我一直拍這（頭部與心）的電影，可能沒有這（下體）那麼刺激，可能這（心）也收著的，這（頭部）也繃著的，但它會是一種平衡，我說不清楚。
張：好多年前看過你一篇文章稱讚楊德昌的《一一》，但也提到不喜歡他以前電影喜歡說教。
賈：楊德昌是我們繞不過的一個大師嘛，他所有電影，特別像《麻將》，就是一部電影他想把所有東西說透，想把所有人生認識攬到一部電影裡面。電影它其實是個玩意兒，楊導的東西在那個時候就顯得不是很好，它很厲害，但是以前我就懷疑他這種電影會是有很大缺陷的電影，因為不可能一部電影攬括那麼多東西：對人生，對生理性啊，對社會，對生命所有東西都放在一起。但到了《一一》我覺得做得不錯！
楊德昌特別西化，但他在對電影的那個很微妙的感覺方面是很粗糙的，比如那個時間感，空間感，就是他的憤怒他的批判佔有了一切。
張：可能楊德昌作為一個憤怒的社會批判家和作為一個導演有時候不太平衡。
賈：可能跟台灣那個社會有關係，就是發言那個機會和宣洩的機會不是太多吧。我是覺得不管有多大的社會抱負，或者有多大的社會責任心，不管怎麼批判現實，最後從自身來說要完成的是一個美學層面的呈現，另外的所有東西應該是很自然地在美學層面上完成它。
張：但關於《世界》、《三峽好人》的討論，恰恰把它變成一個社會話題，很少人在討論美學，當然能變成社會話題、知識分子話題也挺好，但是……
賈：中國有很多文化批評，不管談音樂的，談美術的，很多人的見解都很好，唯獨在電影這，一下子電影美學層面上的要求就沒有了，做文化批評的，往往把電影作為一個例證，比如有一種紀錄片，它的社會學很強，比如它是關於拆遷的，關於同性戀的，那它就可以被人們作為社會學材料了。但他們對美學沒有要求。但是對這個導演來說，就有很大的遺憾了，有種缺乏知音的感覺。年初有一美國學者研討會，放我的《二十四城記》，我沒怎麼在意，但看完片她一開口說：我看過你的所有電影，我發現從《站台》開始你的所有影片裡都有一個神秘的綠色。我一聽很詫異，就是一開始那些農民工的那個鏡頭，可能這跟我們的生活有關吧，比如我們都是生活在那樣的體制裡，我們的環境中到處是綠色，衣服上經常沾上綠 油漆——因為不小心蹭了牆。跟我們成長有關係，可能我也沒有注意到，所有它變成一個你揮之不去的色彩。
張：戈達爾和特呂弗你更喜歡哪一個？
賈：更喜歡戈達爾，因為他的社會批判跟他的電影是完整地結合到一起的，比如早期他把長鏡頭本身跟民主的關係結合起來，就是批判美國電影隨意地組織時空這種破壞性，他強調長鏡頭對當事人的尊敬，對時空帶來的連續感的尊敬，後來他很實驗的時代，他也一直在思考電影，他覺得電影這個媒介本身就是破裂的，我們為什麼要學美國電影一樣用剪輯來掩蓋這個破裂性？他的政治義憤跟他的電影美學是很好地結合在一起的。
張：那你是不太可能用他這種很激進很實驗的這種方式？
賈：跟我自己性格不是太統一。有很多人在做這樣的嘗試，但更多的是在錄像藝術方面。我自己還是對命運對傳統這樣的東西比較感興趣。
張：在一個資源有限的極權社會，要做好自己想做的事情，無非就是三種方式，一種就是個人主義的，無政府主義的，地下的，邊緣的，另類的，不跟任何體制有任何聯繫；還有一種就是跟商業合作；還有就是跟政府合作。你是如何左右逢源的，或者說如何看待獲取資源的方式？
賈：《小武》完成以後，98年在柏林電影節推出，99年1月13號我就被禁拍電影了，不單是我電影不能放，而且所有電影器材公司都接到通知，不能接我的工作。不能租借到任何器材，器材公司有個黑名單，我拍完站台，一堆膠片都是自個背出去的，就是這麼過來的。但在那時候它變成了我的處世信條：堅持獨立性，但不能邊緣化，因為如果你失去表達的努力，失去被人瞭解，觀看，閱讀的機會，你的工作是很可惜的。有的人的性格是我創作表達就夠了，但我除了創作表達，還需要溝通。最近我看到有人這麼定義獨立電影：不能公開發行的才是真正的獨立電影。那我給你100萬去發行我看你要不要？這才是獨立嗎？所有導演會無可避免都會遇到這樣的資源問題，比如跟權力的關係，跟這個社會打交道，不能把自己封起來，獨立性應該是有一個強大的自我，這個強大的自己在我創作的時候是一個聖地。
張：一個導演應該是在一個江湖裡頭，而不是在一個文藝圈裡頭，應該什麼人都可以打交道。
賈：而且不得不打交道，每個人都是一個窗口，我是從來不懼怕這個社會的，不懼怕跟這些東西接觸。既然它出現在你的生活裡，你可以去瞭解它。在中國我覺得很可惜的是，有一部分人很有才華，但這方面能力不夠，最後消失了。我想費穆如果活在今天可能做不了導演。
張：世博會拍的《上海傳奇》會拍些什麼？
賈：我想拍5個人。有兩個人沒有通過。但另外三個人沒問題：傅雷，張行，還有張靈甫的夫人。
張：世博會對這部片硬性要求多嗎？
賈：沒什麼要求。唯一的硬性要求是片裡要出現世博會的這片新蓋的場館。世博會有個電影院，這部《上海傳奇》要在世博會5個月期間在這放映。
張：世博會在我看來是越來越前衛，因為他們也意識到環境越來越全球化，他會做一些在八十年代看來是匪夷所思的事情，十年前大家也想不到小武會混到世博會來，你怎麼看官方的轉變？
賈：就是權力也在更新，當然總體上他們還是沒有變的，還是要維護權力的慣性來運作的，但是他們現在很多是我們的同齡人，那就便於技術操作，在這種情況下體制裡的人能更好地發揮作用，最起碼便於溝通。
張：聽說亞運會也找你？
賈：這個已經已經拍板了，不過我的責任很小，導演是陳維亞嘛，我是創意小組成員，就是出主意。
張：可你的主意能被採納多少？
賈：我不認為我自己的主意能被採納多少，但是我的想法可以有機會說出來，比如我會說別再老是搞大型團體操式的東西了。
張：奧運會期間有沒有拍點什麼，哪怕作為以後用的素材？
賈：沒有，我就在這個城市裡面，這也是我的一個觀點，亞運會一定要跟這個城市有關係，奧運會我覺得跟城市沒什麼關係，人們都封閉在體育館裡頭。
張：跟體制合作，想過如何改變這個體制嗎？
賈：我覺得這個野心會有一點，但我從來不相信個人可以做什麼，個人可以立竿見影地有什麼影響。
張：被體制改變呢？
賈：我不會改變，跟體制玩我能做到一點，就是我從不佔體制的便宜，所以它改變不了我，我所有的一切不靠體制給。我不佔它的好處，包括物質。
張：你想借主流的資源來說自己想說的。
賈：這也是很多同行老罵我，說我說話太多，老說些電影之外的事，我覺得首先，除了我自己這個職業之外，如果這個職業可以帶來一些說話的方便，我為什麼不說呢？
張：搶奪話語權。
賈：我覺得要主動。
張：如果人大政協找你，你會不會去？
賈：我會去，為什麼不呢？
張：這是去年《時尚先生》問過崔健的問題。崔健的回答是：如果他們聽我的意見，我當然會去。
賈：我覺得只要是我的意見在說的時候別打斷我我就會去。
張：在《收穫》請孫甘露作的一個訪談中，王朔曾說《世界》這個寓言是笨拙的，甚至說說你不能總把窮人當成自己的資源，你怎麼回應？ 賈：我覺得首先還是不瞭解我的電影，如果從這些電影裡面首先去感受它的感情，就不會有這樣的評論，而且說實話，一個人二十多歲才從那個環境裡面出來，我覺得我就是那裡面的，如果從社會學概念來說，我覺得我一直是那個人群的，我沒有脫離開。我二姨的大兒子，比我大十幾歲，剛剛在那個礦底下被鏟車撞了腦袋，人的意識不清晰，我也得去處理，賠償，醫療，你不能說我現在在北京它就不是我的生活。
張：就是說你仍然在更大的這個社會的江湖上，而不只是在電影的江湖裡頭，不是在文藝圈裡頭。
賈：是，以前的生活跟我依然沒有切斷！
張：如果有人說賈樟柯會成為下一個張藝謀，你怎麼回應？
賈：張藝謀他們沒有經過民主教育，而我經過過。
我從來不懼怕這個社會（賈樟柯訪談足本·上）◎張曉舟 (2009-04-23 00:50:54)
2009年2月2日晚，聊於賈樟柯公司，刊於《時尚先生》3月號，該期雜誌有一個賈拍的「時裝大片」，20年的一個紀念，發表時刪去1000多字，標題為《我從來不害怕這個社會》。下面這個手記也沒有發表。特別感謝《時尚先生》編輯王英傑的錄音整理，但有差錯蓋由本人負責，比如發表時將《叫魂》的作者孔飛力的名字搞錯。 對於轉載但不註明出處的新民網等網站，我再次警告，數年前，《新民週刊》還曾未經同意照搬我在《城市畫報》的專欄。《瀟湘晨報》誠意轉載但怕這怕那刪這刪那，把一萬多字的訪談刪至3000字，還不如不轉。
那天我們在飯桌上看《南方週末》，該報的年度文化致敬榜向左小祖咒致敬，結果這老兄的獲獎感言不感謝主辦單位卻感謝自己的作品（「偉大的、神奇的、錯誤的、猥瑣的傑作」），並且還與時俱進地扯到搖滾樂迷奧巴馬——批評在中國40歲以上的人都不聽音樂了——還扯到了老年社會。
40歲——不管是左小祖咒還是賈樟柯都已逼近這道中年門坎，其實在30歲的時候，他們已經提前向自己的青春道別了，左小祖咒在《廟會之旅》中寫道：「再見，可愛的小伙子」，而賈樟柯在《任逍遙》中乾脆讓那個老大 突然死掉，用大街上送葬的花圈把他抹掉。
《二十四城記》請陳衝出演，請翟永明編劇，本身就非常80年代，賈樟柯這位「K歌之王」總是遏制不住跳出來高唱那些80年代老歌。當山口百惠唱出《血疑》，銀幕上打出葉芝的詩句：
在青春說謊的日子裡
我在陽光下招搖
現在，我萎縮成真理
但翟永明這個譯本剪葉除花了，這樣譯也許完整一些：
葉雖有千千萬萬，根卻只有一條
在青春說謊的日子
我在陽光下花枝招展
現在，我萎縮成真理
小賈已成老賈，坐擁名利、地位、話語權，與房地產商的合作，與世博會、亞運會的合作，令他高調佔據主流社會的制高點，自然也會令他受到質疑。《二十四城記》的社會意義和歷史價值當然是大的，但從電影藝術的角度來說，這只是一個小作品，萎縮成真理固然是境界，但真理和藝術的平衡向來是最難的。
恰好在此時，他不可自拔地沉入歷史，他工作室的書櫃中塞滿了關於清朝服飾、習俗、傢俱、錢幣……的各類書，以及諸如《區與界——清代湘粵贛界鄰地區食鹽專賣研究》、《木材之流雲——清代清水江下游地區的市場、權力與社會》這樣的最新學術成果，當然也少不了《停滯的帝國》、《晚清70年》這樣的煌煌名著。
一進門口，可見門邊桌上擱著一把菜刀，這是風水先生的指點。
客廳掛著賈樟柯電影的各色海報，其中一張是《長江哀歌》——那是《三峽好人》在日本的名字。屋內有一張《小武》的巨幅歐洲海報，海報設計把毛澤東像掉了個個兒，但賈樟柯又把海報掉了個個兒。
把被顛倒的世界重新顛倒過來——毛主席語錄
在我們聊天的時候——從現在扯到晚清——毛澤東靜靜地看著我們，他始終在場。
而在歷史現場中，我們也沒有缺席。
張：從來沒見過這樣的時裝大片——「復古」時裝大片，看起來太80年代了。
賈：80年代所有的一切對我來說都是清晰的，也是難忘的，今年正好是改革開放30年，但有很多東西在主流的紀念裡是找不到的，那麼正好讓我用這種時裝片的方法來緬懷八十年代，一下子我也變得很激動。另一方面，從媒介來說對我特別有趣：拍照片！因為我在拍《二十四城記》的時候除了拍攝電影也開始拍一些圖片，開始想積累這樣的一些照片，那個時候因為採訪一百多個工人，這一百多個工人每人都是三四個小時的交談，從陌生人到瞭解人家的生活，我就想留個紀念，把這些面孔拍下來，從那個時候就開始很隨意很放鬆地拿數碼相機在拍，也看景啊，找景啊，就會拍點照片。它也許能成為我另一種表達，做個圖冊，做個展覽什麼的。
張：你原來拍電影有沒有用先拍照片這種工作方式？還是說把這個東西交給余力為去做。
賈：以前我很排斥拍照片。我之前的電影工作排斥兩個東西：一個是我不喜歡寫分鏡頭劇本，特別是有的導演習慣畫圖，黑澤明就每天基本都會畫圖，我自己是排斥這種方法的，我自己畫圖也是輕而易舉的事，也是學過美術的，勾個草圖什麼的很快捷的，但是我很排斥。另一個是在現場我特別排斥用監視器，現在現場的監視器更多的是給餘力為自己看畫面反差。
張：排斥原因是？
賈：我自己看景都是憑記憶，因為我覺得隔著東西跟現場的直接交流就會受到限制。如果你畫了分鏡頭圖，往往有個預設，那在工作的時候總想落實原來的想像，結果把現場最珍貴的東西和演員的霎那給忽視了。
張：就是排斥過度規劃。
賈：對，就是過度規劃。我特別擔心這樣，很多人都是這樣工作，我覺得他們沒看到東西。缺少了拍電影的樂趣，拍電影應該有一部分是未知的，是在現場裡觀察到的。
張：像做作業一樣。
賈：總在想做規劃好的。監視器也是，它有個畫框，但頂著畫框的時候，生機勃勃的現場最後變成了四方框之內的，畫框外的東西看不到。還有一個是跟演員的交流。演員在電影裡的表演是跟舞台非常不一樣的。但是演員心裡是有一個是相一致的，我相信每個演員在表演的時候他的心目中都有一個潛在的觀眾，這觀眾是導演，當表演一個鏡頭，他一定第一時間想看到導演的反應。但是當你躲在監視器後的時候，演員是懵的，這樣演員是跟導演沒辦法互動起來的，他會茫然，他不知道演給誰看，是演給攝影機嗎？以前沒監視器的時候，所有的導演都會在攝影機旁，當他喊開始或是喊停的時候，演員就能看到導演的反應，能感受到導演的要求，就更能表演得更加準確更加嫻熟。所以我拍電影都會保持跟現場這種很暢通的溝通。而且我覺得我能記住很多人物的表情。到了《二十四城記》拿相機就是有點儀式感嘛，跟陌生人在交談，它給我一種很獨特的感受，每次訪談完後拍一張照片時都像是一個告別。萍水相逢，人家把那麼多的事情講出來，然後大家就再見了。
張：有些鏡頭是對準他們對了七八秒，一動不動，就是延長一個儀式感。
賈：之後真的有可能這一生都不會再相會了。就是一種緣份，就這樣擦身而過。
張：這組時裝大片有的照片有向劉香成致敬的味道，很八十年代。你研究過攝影嗎？
賈：沒有很系統地去瞭解攝影史，我是個攝影愛好者嘛，特別是九十年代初到九十年代末中國湧現出很多攝影師，特別是觀念攝影，我一直特別喜歡。我會追尋他們的工作，我最喜歡劉錚，他有一個叫《國人系列》的，他每有新作我都會跟，我會跟侯孝賢的創作，會跟蔡明亮，會跟黑澤清，會跟達內兄弟一樣。包括榮榮、邱志傑，像這樣的一些當代攝影，它的一些觀念能打動我。布勒松有幾張照片至今都影響我將來想拍的一個電影叫《雙雄會》。我在法國的密特朗中心他的回顧展上，看到他四十年代末在中國拍的國共戰爭時期的大潰敗，有一張我之前在他的畫冊裡沒看過，曠野全是國民黨的敗兵，有炮有汽車有民夫什麼的，其中有一個下級軍官，戴著軍官帽，背著一個布囊，布囊裡面放著一個這一次時裝大片裡趙 濤拿的那個暖水瓶，就藏在布囊裡，那個布囊很精緻，我就覺得那個暖水瓶一定是那個離亂的年代裡非常珍貴的物質，就像身家最貴重的東西一樣，然後我一下子就覺得戰爭之痛。因為我們的教育都是四九年之後的教育，就說在很多無意識的情況下會有是哪個陣營立場的觀念，但是這個戰爭對中國人來說是這個民族所有人的痛，讓我特別想拍歷史片，這種歷史片是我們從未看過的，是超越黨派的，是講中國人，是講內戰，不管他是什麼黨派，這是一場很大的民族劫難，這場劫難的問題就是說離我們才六十年，就好像已經消散一樣，比如有多少老兵去了台灣，它造成了多少個家庭的離散。但就我們現在來說，好像是不痛不癢的，那是國民黨的事，那是戰爭的事。
布勒松那個暖水瓶主要是讓我懷疑自己的歷史知識。從那個時候開始閱讀特別多的歷史，特別是口述歷史，看過一本書叫《藍衣社事變》，藍衣社在我們印象裡就是特務機構嘛，但瞭解它形成的過程原因，發現他們也是一班熱血青年，為了救亡，呵呵，為了革除國民黨鬆散的弊病，然後採取一個措施來想提高效率，這個過程被我們用「特務」這兩個簡單的字概括之後，其實遮蔽了一大批人試圖救國的努力。我怎麼扯到這個了？
張：這個我們後面聊。你這部時裝大片對過來人來說很親切，那是最早的草根的山寨的時尚——土時尚。
賈：我從少年開始就特別追求時髦，我就特別愛穿，愛穿並不是像今天的孩子們這麼有錢買品牌，不是那個概念。而是有追求的！最早是文革剛結束，那時我們街上全是二十來歲的年輕人，包括插隊回來的，包括輟學的，包括像我們這些剛上學的，全部混在一起，就像兄弟的那種意思嘛，那時候我們崇拜的那些個大哥，他們懂著流行！比如一開始流行穿藍大當，空軍或者公安的那種大當軍褲，然後穿那個白底的片兒鞋，那時候是被動的追隨，還有戴軍帽，我有一個最好的朋友，我們放學一起走，旁邊有一個騎自行車的拍了他一下搶了帽，他就追，一直追，結果給撞了，把那腿也給撞折了。上初中的那時開始有錄像廳，我看的第一個錄像是《廣東好漢》，還有就是《獨臂刀》、《少林三十六房》，都是港產武打片， 對裡面的民初劇裡的衣服特別著迷，中式的衣服，系一個很寬的布袋垂下來，我自己跟家裡頭找了那個布，自己縫了條那種腰帶。
張：那是自己的時尚。
賈：自己學的，不是跟街上的孩子學的，是跟電影裡學的，然後繫在腰裡，走路都挺著身子，那條腰帶一砸，感覺自己有功夫。
張：你把八十年代定位成一個理想主義的年代，裡面有火，有狂歡，有沒用八十年代來批判現在的感覺？但我們在懷舊的時候，是否把過去過於理想化了？
賈：我覺得批判的色彩並不是很強啦，我並不是特別多地針對現在的年輕人。每個人都有自己很嚮往的生活狀態，比如像我們八十年代那時候，包括這組片子裡面的藝人，流浪的藝人，這藝人本身過的就是流浪的生活，會有狂歡，會有歌迷，會有血，會有歡笑，有一種表達的自覺，表達的要求，這是我最看重的，不管是狂歡也好，流浪也好，或者是隨處地揮霍青春也好。我覺得有兩個東西在當下這個氛圍裡面是很缺失的，一個是強烈的自由要求，它並不是說人可不可以獲得更多的空間，而是人可不可以獲得更多的尊嚴，八十年代的追求不只是空間，更多的是人在各種層面所能獲得的尊嚴。另一個是反叛，我覺得那時候天然的反叛，或者那時候跟主流的對抗，它能帶來很多新生的東西，當下在我看來是很稀缺的了， 如果說批評的話，那就是大家陳腐於規則，陳腐於商業所帶來的價值，一些東西被消費主義遮蔽掉，接觸不到，即使接觸到，也不會被認同，這個可以說是對當下的批判，也可以說是遺憾。
張：後來社會開放帶來的多元選擇當然也是正面的。
賈：對，不是說這樣不好，而是覺得跟我們那時是多麼的不同，完全屬於不同的人。不知道是不是目前的自由已經有了一定的度，還是說反叛已經沒有價值了，我覺得那麼的不同，他們是那麼的順從。
張：新一代對外來文化的吸收更快，但是基本上卻缺少對身邊環境的這種敏感，自己的面目反而被五花八門的東西淹沒掉了。
賈：這就是他們的生活，全球化以後分享資源那麼容易，比如能夠第一時間看到好萊塢的電影，分享國際新聞，第一時間聽國外的歌，包括視頻所有東西，就這麼容易建立起了屏蔽掉自己生活的真實。比如汾陽這個城市，滿街灰塵，但是每個家庭裝修得非常好，他們建立起了自己的世界，他們不認為外面街上也是屬於他們的世界，不認為貧窮地方是跟他們有關係的。
張：「屏蔽」這個詞用得好，網絡「淨化」了真實世界的灰塵。
賈：對，甚至認為我是獨特的，我跟他是沒關係的，我跟那個現實世界是不沾邊的。
張：就是通過網絡建立起第二人生，「第二人生」屏蔽了「第一人生」，但這個東西很多時候是個幻覺，他還是得回到現實生活。比方說有個汾陽小孩，但他不愛看賈樟柯的電影，畢竟他無法從中得到想像的空間。
賈：呵，這就是對我電影最多的一種評論，就是說我的現實已經夠煩了，你還要讓我看更煩的現實。甚至是很多開始很喜歡我的電影，比如上大學的時候，無憂無慮，他就喜歡，然後他畢業之後，他就面臨生活，升職，薪水，家庭，什麼亂七八糟的生活問題之後，他就會說我不愛看了。
張：他不願去面對現實，反叛更談不上。
賈：而且我覺得權力本身發揮了更多的作用，它給人帶來的遮蔽性特別強，比如在八十年代，權力是一種不加掩飾直接跟人的對抗和壓制。但是現在它有很多隱身術，如果你順從於權力，它不僅給你榮譽，還給你方便，給你金錢，越是依附權力，你成功得越快，如果你反叛權利，那你就是反叛成功價值了。現在有很多財富英雄影響著這個社會，如果你反叛，他們會覺得你很傻啊，你這是在跟錢過不去啊，這些都跟錢跟流行跟時尚結合在一起的。
張：我參加同學聚會，一個同學過來敬酒，說：以前我們總要自由，要民主，但現在不需要了。因為現在錢可以買自由民主，因為我們現在他成了既得利益者啦。
賈：就是說權力它綁了很多人在一起，它不是獨立的，它是有群眾基礎的。
張：說到時尚，我們當年的時尚是在非常匱乏的年代，現在都是品牌的天下。你這組大片也是反時裝大片的時裝片，顛覆時尚的時尚。
賈：時裝是人的第二層皮膚嘛，它能給人帶來尊嚴感。現在大多數國人對品牌的消費用心過重，好像只有通過它才能把自身價值體現出來。從鞋到腰帶到手錶，好像缺了哪，自己都無法把自己的價值外放。
張：都猴急猴急地想炫耀。
賈：都猴急猴急的，這其實很暗符當下中國的財富價值觀嘛。品牌現在在中國只發揮它作為財富的這一點。
張：品牌的靈魂和創意還沒被追隨，也跟個人體驗脫節。
賈：就是說在品牌的追隨上是亂的，只要是貴的，就穿，對品牌的具體追隨的不多。
張：對奢侈品牌本身你並無異義？
賈：中國社會以前大家都是崇尚那種不修邊幅的粗野的美，有些惡習都被美化了，但品牌提供了一種走向精緻社會的方便。
歷史被娛樂化了（賈樟柯訪談足本·中）
張：很多中國人一直處於一種失憶的狀態，或者裝作很多事情沒有發生過，你現在做的是不是可以當作一個「記號」，能讓人回家的時候找到得到北。
賈：這跟我的移動很有關係，比如說我在山西的時候，我的世界是一個人際活動，那個世界是那麼地小的時候，比如說我有一個同學，他的母親一天在一堵牆邊走的時候，颳大風，牆倒了，就這麼沒了；還有另一同學，他家是修車的，有一天他修好摩托車騎出去試車的時候，然後下午上課他就沒來，後來知道他出車禍撞死，就這樣沒了；這是一些比較極端的事情。我有一次跟一個同學去看電影，去買票，我要去上廁所，得到旁邊的醫院裡，就去這麼一趟回來，他就給抓了，原來他賣票的時候看見人家的一個手錶，他平常也不是壞孩子，但他去摟人家的手錶，結果被抓了，判了七年。然後還有貧困，窮，這些都是我自己經歷過的東西，但是當我到八九年高中畢業，沒考上大學，然後就莫名其妙有一種想表達的願望， 我也不知道為什麼，然後開始畫畫，寫小說，是非常懵懂的，就是說寫出來的不一定是那些東西，但就是會有你想說的那個推動力，想說想表達。它變得是一種生理需要。如果不寫可能會憋死，它完全是一種情感的出路，這口痰吐不出來，我就喘不上氣。
張：那時候只是純粹的暄洩，完全沒有歷史意識。
賈：沒有歷史觀，沒有任何歷史意識，沒有任何社會意識，完全屬於生理反應，比如說這是一道傷痕，寫了你就會舒服。等我93年到了電影學院的時候，我有了大量的觀看，這些大量的觀看讓我覺得為什麼我們看的電影他媽的跟我們的生活半點關係都沒有。我那時候就變了，那時候就獲得了從全面角度看到生活很多給遮蔽掉，看到在這個銀幕上是多麼地不公平，變化得又那麼快，包括我也一天天長大，就會覺得這些東西所發生的一切，如果不把它記錄下來，不把這個疼痛隨時把它記錄下來，它就有可能這樣被遮蔽掉了。包括一些社會責任從那時就開始有了。很多人說我早熟，其實我很晚熟，我是在二十好幾了才獲得一點反思精神，我二十多年所經歷的跟銀幕上的世界是沒有關係的。
張：像這次時裝片裡的高架橋拍起來很有儀式感，高架橋是是這十幾年社會瘋狂變遷的產物，你擅長這種城鄉結合的故事，這次選擇郊外的高架橋還是有你一慣的考慮？
賈：我對一些空間是特別有感情的，比如橋樑底下是一個被人遺忘的地方，它是存在的，但又是寂寞的，完全被人忽略的，比如在四川，在橋上看到的是一片繁榮的景象，但潛入到橋下的時候你會發現是賭場，是個檯球場，何人來此打球？人們來來往往，這就是他們的公共場所，但對這個城市來說它是被人遺忘的。
張：容易被遮蔽被人忽略的最活生生的現實往往出現在那裡。
賈：對，活生生的一種存在，卻在那種冷清寂寞的地方。本來我想拍一組超現實的片，在寬闊的田野裡花枝招展，一個少年穿著八十年代的那種運動服拿著一把大刀在那與一個人相會擦身而過，他可能給他父親送刀，也可能別的，不知道。但後來沒拍，要壓縮。後來看景時就看到那橋底下，橋上的車在冬天裡在橋下聽起來是很虛的。而且那些立柱又有很強的儀式感，加上荒草叢生，我就覺得應該有一個戲劇發生在這橋底下。就想到了有個江湖藝人在那裡，後面有輛車著火，但觀眾都被江湖藝人所吸引，遺忘了後面那個真實的火焰。一方面我喜歡江湖藝人，另一方面我也有隱喻在裡邊，就是歷史被娛樂化了。
張：這部時裝片和《二十四城記》裡還是在拍集體記憶裡那些公共空間：公共食堂，體育館、蘇聯東歐式的廠房，正在消失的社會主義美學和記憶。
賈：它不單是一個體制的代表，它裡面有生活在這裡面所有人的記憶，對這個體制的反省和否定直接影響到這個體制的人。靜悄悄在改變這個體制的時候，不能讓它悄悄地撤退，並不能簡單的否定和批判和肯定，因為它裡面有很多活生生的人。從梁啟超康有為，孫中山，毛澤東，蔣介石，到鄧小平，一直到現在，包括這裡面選擇的工業化，社會主義，計劃經濟，中國人都希望這裡面能帶來個人的幸福，帶來個人的尊嚴。但在現實實踐裡面它可能是反的，這種錯位不能睜著眼當它不存在。拍《二十四城記》就是想聆聽他們在這個體制裡的感受是什麼。當你進入到那個年代的建築空間裡，即使它是廢棄的，你都能感受到那時的聚會，幾千人的大會，看電影等的公共生活，但今天它凋零，它有很多生命氣息，它發生過的 故事特別多。所以拍這組時裝片，包括我所有的電影對空間的選擇，大部分都會是這樣的空間，它提醒我們曾經有這樣的一個體制存在過，它也提醒我們這個體制正在凋敝，更重要的是，它一直出現在我們當代的電影裡面，照片裡面，它雖然凋敝著，但它依然強大地存在著。
張：所以你是慢慢從當下一頭扎進歷史裡。
賈：我下一部電影是拍1905年前後，因為1905年是清朝廢了科舉嘛，甚至前後都在考察立憲啊，它是以一個廢科舉的方法承認了一個社會現實：老的一套不行了，得改革，得適應現代化。劇本寫得特別慢，韓東在寫，名字還沒起。有個東西讓我特別興奮：空間感，它是個古代的江湖片，用我們今天去理解那時候的空間是不對的，比如一個城池裡的人要去旁邊的一個縣，他這一生都可能去不了，即使是四十公里 路，對他們來都是千山萬水，今天開車是十分鐘的路。這樣的一種空間感受讓我一下子找到了古人的心態。還有一個就是地理空間概念入變後對世界的新的心態。
張：如果當年成功了現在我們就在紀念改革開放100多年了。1905和1978是對應的。
賈：對！恐怕我們就該紀念什麼立憲多少年了。
張：唐德剛的《晚清70年》看了嗎？
賈：看了。一開始主要是依賴海外的中國學者，後來大量看傳教士的史料記載，一個外來的文化對當時中國的觀察所得到的觀點更能讓我得到共鳴。我更能清晰地看到那時中國當事人所無法把握到的看法。它把當時這個民族的一些行為背後的心理和形成的原因梳理得更清楚。比如孔飛力（Philip A. Kuhn）的《叫魂》那本書就讓我就獲得了一個新的角度，就越來越覺得局部的歷史知識特別欠缺。後來在我們縣的縣志裡又讀到了另一個角度不同的東西，裡面講到山西太谷以「舌根」為生的這一類人，就是讀書人，當科舉廢除的時候，他們的悲憤，義憤。當你發現這些事是發生在自己的這片土地上，就深化了那種情感。就想在一個老宅裡的讀書人，他之前是教書先生，是道德楷模，受人尊敬，當廢除科舉，他們這一群人就被邊緣化了，舊的制度廢除了，新的又還沒建立起來，就想像那時候中國的鄉村是什麼樣的，當讀到這，真的是覺得那是大歷史的一部分，又是這種小地方的一部分。
張：說到山西，都知道晉商和軍閥厲害，那你要拍的電影裡面肯定會有很多文人跟商人跟政治的糾結，當時那個環境跟現在的山西有什麼傳承的東西？
賈：在我老家晉中地區，很多晉商主要是到蒙古，西伯利亞，然後去到蘇聯俄羅斯經商，主要這條線，他們回來之後跟地方的這種關係還是沒辦法跟今天比，我覺得官和商人還是有一種差距，就是權力跟商業的運作是跟今天不一樣的，比如我大膽地說一個，山西有個地方，具體就不說哪了，縣長跟檢查院院長，公安局長工商局長等十幾個這樣的領導是結拜弟兄，還有哪個煤礦礦長等等也是這十幾個弟兄中裡面的，我覺得在古代不可能這樣結拜弟兄，他不會跟一個開礦的形成一個面子上的結盟關係。
張：腐敗的形式不一樣了，比起一百多年前情況更惡化了嗎？
賈：我覺得是惡化了，非常惡化，更肆無忌憚。
張：那這裡頭的原因？
賈：就是大家什麼都不信，不管什麼法律，法律太無力了，特別在地方，法律是可以被人操縱的，然後道德也不相信了。那時候有很強的階層感。那時候商人雖然很有財富很重要，但讀書人基本上還是輕商的，就是道德上會有優勢，讀書人秀才是受尊重的，在地方上他有道德典範作用。但今天財富就是唯一，就是知識和知識分子變成邊緣化。這是90年代的特產，當然我也不是很喜歡所謂的精英分子，但問題是你不能把所有的知識階層給邊緣化，我覺得90年代，知識分子被嚴重地邊緣化。
張：但在意識形態操縱下的知識分子和文人確實非常地無能。
賈：很偽善。
張：基本上他們還是依附於權力體系的，但我們可能把髒水和孩子一塊潑掉了，不斷嘲諷知識分子，反而滋長一種反智傾向。
賈：比如文革這十年，很多是家裡兩餐吃的都沒有了，我有次去我表哥家，我要留個電話，卻找不到紙來記。我拍《二十四城記》的時候，拍到一個上海的老工人，航校畢業後就直接分配到這個四二零廠，他就跟我講他不寫日記，也不寫任何東西，我問為什麼，他就跟我講他在57年有個朋友寫了本小說叫《茫茫二十年》，無非就是感慨個人躊躇歲月嘛，比較消極嘛，之後就被打成右派了，而這工人跟他老通信，受這個事情牽連，最後終於脫身之後，他說這輩子不想再寫字了，呵呵，過去中國人可能還有寫日記的習慣，有記錄自己生活的習慣，還有跟自己交談的習慣，但後來一路過來，閱讀沒有了，寫作沒有了，寫作並不是說我們要發表什麼的，民間有大量寫作啊，這是個人情感梳理嘛，這些都沒有了，那人就變糙了，國人的情商智商或者說感情細膩程度變糙了，非常之糙，因為感情這個東西它有時候是需要詩賦言志畫畫寫寫日記寫寫詩來敏感與充沛。為什麼有時看我們的電影感覺感情表達方式那樣簡陋那樣笨拙，假如拍個商業片拍個愛情故事是那麼千篇一律，那麼沒有想像力，跟整個心靈的粗糙化有關係。在這種情況下，公眾的判斷力是很成問題的。
張：但博客時代已經開始恢復了個人寫作，甚至包括手機短信。
賈：對，在恢復。但是博客也是這幾年才有的東西，我看到過用文言文寫的博客，我都覺得挺好的，人們重新對文字有親切感。那個斷層時間很久了。公眾在判斷知識分子和文化時還是很粗的，比如都在取笑詩人。
張：說到詩，八十年代的詩潮對你影響大嗎？
賈：挺有影響。我們那個中學是在汾陽縣的教育局，我們逃課，想著沒地方去啊，就爬到那個教育局的樓頂玩，在樓頂上扔著一本《朦朧詩選》，我不知道它為什麼會出現在那裡，拿回去讀，全班同學全看了，那時候閱讀沒有判斷力，什麼都看，汪國真席慕蓉也看，也都激動啊，然後我們老師說，喲，你那麼喜歡詩，就借給我幾本田間之類的，那個就不激動啦，呵呵。
張：你在一百多年前的縣志等史料中，有沒有發現礦難還有窯奴？
賈：窯奴的我沒有看到，但是我看到很多關於煤礦的記載，從有關閻錫山的很多回憶和傳記裡面，閻錫山二三十年代有很強的建省的野心，就是搞工業嘛，今天山西省的經濟策略跟閻錫山是一樣的，就是建立煤炭的工業大省。最讓我震驚的是閻錫山是一個哲學迷，他有一個智囊團隊，是一些日本人，德國人，還有留德留日的大概十幾個人，第一時間提供給他國際上最新的哲學社會學情報，閻錫山的父親去世，得守孝6個月，他舉行了大量的辯論會，談各種哲學，我們一直以為他是個土軍閥，其實醜化他了。
張：很多1905年，或者民國的，或者國民黨時代的人，它要比我們想像的開放得多。
賈：要開明得多。而且它整個政治抱負，或者說民主抱負，是不容忽視的。但戰爭一來很多集權的管理方法就出現了，就中斷了那個民主的實踐。但是比如在國民黨政要裡面，他們受過歐美，英國的這種民主教育，記得有一個原來應該是上海市的市長，叫吳國楨，他後來在台灣跟蔣介石就掰了，他跟蔣經國弄不到一起，他是那種很天然的鄙視，他覺得這就是一種太封建的傳承，蔣介石非要把這個權力移交給自己兒子，當然歷史有時候又跟我們開玩笑，最後解嚴蔣經國又功不可沒，對台灣民主化又有很大的幫助。吳國楨作為一個經受過歐洲民主教育的人，跟元首之間這個爭論和坦誠，也是罕見的，公開的辯論，陳述，痛哭流涕，說出自己的政治見解，單看國民黨這個權力的操作它是有空隙的，是有民主理想的。
張：當年窯奴應該是存在的。
賈：肯定存在。也不一定史料裡沒有，可能是我閱讀範圍所限。
張：你的印象是更惡化了？
賈：我覺得是惡化了，對！是因為最起碼我自己從1970年到1993年我都在山西生活，我並沒有，也可能是資訊的原因，但是它跟礦場私有化過程中所帶來的腐敗有關，加劇了這種地方災難，還有兩個是我們應該警惕的，我一直在談的，一個是貧窮的影響。今天我們一直在談富有給中國帶來了什麼，這種為富不仁，這種財富所帶來的負面影響，但實際上，在整個中國，指導人們行為準則最大的一個心理記憶還是貧窮。
張：對貧窮的恐懼。
賈：嗯，貧窮，還有就是因貧窮影響所帶來的做事情的方法：瘋狂地搶奪資源，短視，這些都是跟貧窮有關的，因為貧窮你就要搶奪資源。往往我們說消費主義給人們帶來的價值觀，但消費主義為什麼有這麼強的影響力？它跟貧窮有關。比如兩個大學生，我家境比較好，也不是太好，最起碼衣食無憂，然後你是家裡有十個孩子，你是穿你哥哥衣服長大的，然後有很強的飢餓的記憶，我們倆同時分配到同一個單位，往往就是有很強貧窮記憶的這一位會靠攏權力，他靠攏權力之後，他會去這些關鍵部門，然後尋求資源，然後尋求腐敗，尋求個人生活面貌的改變，而另外一個孩子就很隨意，並不是說他多麼高尚，是因為潛意識裡他不會那麼著急，那麼這個背後的動因就是貧窮——貧窮所帶來的性格影響和社會影響。
張：你還想拍1949年的香港《雙雄會》，1905，1949，跟「萬曆十五年」似的。
賈：表面在講歷史，其實很當代，是一開始會進入到無數個細節裡面，但是後面一梳理你會發現，全部在做一件事情---現代化。所以拍晚清，拍49年，都是在拍同一個主題。
張：那麼1966、1989呢？
賈：我是劇本儲備比較好的，我不僅有文革的故事，還有89年的故事，都寫出來了，而且我還有兩個色情故事，呵~~
張：比如《頤和園》，89色情故事。
賈：我有一個色情電影，是跟美國總統有關的山西故事，當時我是拍完那個《站台》後想拍，然後那個片名叫《踏雪尋梅》。後來我那個製片說還是別拍了，這個像是制黃吶，可以說是藝術，也可以說是制黃。因為那個時候我正好被禁嘛！一直拖到現在。
張：以後有機會還是會遂這個願的？
賈：會拍！
張：谷文達的爺爺谷劍塵，是個二三十年代導演，拍過一部片叫《花國大總統》，花國就是妓院，谷文達曾經想拿他爺爺當年這個默片來做一個東西，但因為沒找到他爺爺那部片子，最後他沒做出來，這作品叫《妓女超級市場》，可能也想闡發歷史跟現在的某種關聯。
賈：我那時候想做這兩個色情電影是是因為一方面在那種極其壓抑的轉型時期，精神相當的苦悶，另一方面是性，那時候山西不是被稱為性都嘛，然後很多歌廳阿，性方面的，我~我~寫劇本一個直接的動因是我有一個同學跟我講另一個同學，沉迷於召妓。我一下子就覺得特可憐他。就是我瞭解他的一切，特別有才華的人，我覺得在文學天賦上，比我強多了。但你知道在地方上有無數個這樣有天才的人，因為各種原因，就這樣過去了，我聽到這個故事，我特別瞭解他，特別理解他。
張藝謀沒有經過民主教育（賈樟柯訪談足本·下）
張：在中國導演裡頭跟你自己關聯最大的是侯孝賢嗎？
賈：侯孝賢和杜琪峰。
張：很多人看重侯孝賢早期電影，就跟看重《小武》、《站台》一樣，你覺得侯孝賢最棒的還是早期嗎？
賈：我倒不這麼看侯導，《風櫃來的人》對我影響特別大，就比如所有小說裡面，對我影響最大的是路遙的《人生》，但從文學的性質來說，它不是最好的，歷史的機緣就是它對我有影響，因為以前是個稀里糊塗傻孩子，看了後覺得，高家林為什麼不能來城裡，就是因為一個戶口嘛，嘎當一下，少年內心嘎當一下，這屬於嘎當一下。侯導以前的作品特別親切，特別親近，比如《風櫃來的人》，看裡面兄弟就好像看自己身邊一樣，好像在拍我一樣，親切，但他到《南國再見，南國》，《海上花》，特別是《海上花》，表面上是一個特別沉悶的電影，從一個同行的角度我明白他試驗的方向，他想觸摸新的電影那個感覺，就是突破現有電影的那個界線，對古代時間的理解，非常的牛逼，就是它絕不是我們看了特別親近的 那種。
張：親近跟好是兩碼事，經常有人在講你片子裡《小武》最好。
賈：的確是你最初的那個電影打動人，除了親近之外，它出現時給人很多信息，之前看到的大部分都是那麼虛假，那麼沒生命力，突然在銀幕上看到這麼有生命力，這麼渾，然後逛歌廳偷東西這樣的一個形象，人們就會有懷念。無需辯論，無需解釋。
張：後來的《悲情城市》、《海上花》，所謂的歷史片，侯導這個方向對你現在尤其有啟發？
賈：並不是在題材上，我覺得是在對電影的理解上，對電影媒介的可能性。
張：說到歷史片，你喜歡《色戒》嗎？
賈：不喜歡：不是歷史觀的問題，是電影本身的問題，搭景啊群眾演員啊上面都沒有用足心力。
張：《梅蘭芳》呢？
賈：我不明白為什麼要去拍一部這樣的電影。
張：侯孝賢你可能親近感很強烈，而對杜琪峰的興趣跟從小看港產片有關？
賈：對，對，對。杜琪峰銀幕的世界是我特別著迷的，而且是我自己特別想實踐去拍的。比如說幫會，比如說這些犯罪，我這十年裡面都沒有機會去拍，98年《小武》開始一直盯著當代中國的這個事，這個社會的轉型或巨變讓我一直跟蹤下來，進行拍攝，我覺得有另外一個賈樟柯是可以在杜琪峰那看到的，呵呵~~~~所有我特別喜歡，就愛看，從他的《槍火》到後來的《黑社會》。《黑社會》的美學更完整，而且整個片子跟歷史跟現實自身有某種關聯。老杜牛逼，他不向市場低頭，最起碼到現在為止，你能引進就引進，引進不了就算了。
張：那之前的吳宇森那一代呢？
賈：《喋血雙雄》裡面葉倩文的《淺醉一生》不停地出現在我的電影裡面，《小武》裡面有《淺醉一生》，《二十四城記》也有《淺醉一生》，那首歌的歌詞我聽不太懂。但那個音樂本身老給我那種最奇怪的感覺，奔湧的時候特別需要這首歌，說不清楚，音樂這東西你是不能解釋為什麼的。
張：我寫過一篇文章，說你是K歌之王。
賈：全是我自己記憶裡面的，都是信手拈來的歌。
張：從《任逍遙》尤其是《世界》開始，你思考得越來越清晰，有理念，有條理，但也許，那種本能衝動反而少了，你會不會擔心你作品人性的感染力反而削弱了？
賈：從《任逍遙》開始，我有一種自覺的抽像化的過程，也是我對前面作品的一個反叛吧，因為除了直接的直覺的表達慾望外，畢竟你會想很多事情，抽像化本身可以使我的電影超出社會學層面的關注，比如說就小武這個人，所帶來的社會意義上的關注，反而是我很想顛覆很想反叛的一個方向，事實上由《世界》開始我的電影在全球獲得的認同更多，因為獲得抽像，有限度的抽像裡頭形成的這個對人，對社會，對中國發展進程的思考，可能在本土它會喪失親切性，但在一個更大的範圍內可以建立一個可以共同討論的基礎，其實在我的潛意識裡面我一直希望中國電影它是世界電影的一部分，說不清楚，這背後有抱負吧。
張：的確你給外面的觀眾，給世界影壇提供了一個來自中國電影新的話題，或者說張藝謀啊《臥虎藏龍》啊那些之外新的話題……
賈：就是希望能說明中國人有能力通過電影來讓人家理解你的當代。
張：但一抽像人物就容易變成符號，而話題性把故事的親切感給削弱了，符號的意義這個寓言的意義把這個人物的性格塑造給束縛了。
賈：我覺得得做個平衡吧，抽像化所帶來的負面影響是存在的，但從我的角度除了有一個簡單的野心希望就是中國人的當代生活能被更大的範圍接受，其實我裡面也有很強的反叛性在裡面。
張：反叛自己。
賈：對，原來我那種電影太熟練了，我太有能力做那樣的電影了。
張：沒有擔心過失去那種《小武》、《站台》那種活力和能力？
賈：我從沒擔心過，從來不擔心。我覺得我一直保持這個能力。但會跟這個能力保持一個距離。
忘了誰跟我說的，說得特別粗野，他說：有一種電影中用頭部在拍，有一種電影是用心在拍，有一種電影是用下面那根傢伙在拍，可能我一直拍這（頭部與心）的電影，可能沒有這（下體）那麼刺激，可能這（心）也收著的，這（頭部）也繃著的，但它會是一種平衡，我說不清楚。
張：好多年前看過你一篇文章稱讚楊德昌的《一一》，但也提到不喜歡他以前電影喜歡說教。
賈：楊德昌是我們繞不過的一個大師嘛，他所有電影，特別像《麻將》，就是一部電影他想把所有東西說透，想把所有人生認識攬到一部電影裡面。電影它其實是個玩意兒，楊導的東西在那個時候就顯得不是很好，它很厲害，但是以前我就懷疑他這種電影會是有很大缺陷的電影，因為不可能一部電影攬括那麼多東西：對人生，對生理性啊，對社會，對生命所有東西都放在一起。但到了《一一》我覺得做得不錯！
楊德昌特別西化，但他在對電影的那個很微妙的感覺方面是很粗糙的，比如那個時間感，空間感，就是他的憤怒他的批判佔有了一切。
張：可能楊德昌作為一個憤怒的社會批判家和作為一個導演有時候不太平衡。
賈：可能跟台灣那個社會有關係，就是發言那個機會和宣洩的機會不是太多吧。我是覺得不管有多大的社會抱負，或者有多大的社會責任心，不管怎麼批判現實，最後從自身來說要完成的是一個美學層面的呈現，另外的所有東西應該是很自然地在美學層面上完成它。
張：但關於《世界》、《三峽好人》的討論，恰恰把它變成一個社會話題，很少人在討論美學，當然能變成社會話題、知識分子話題也挺好，但是……
賈：中國有很多文化批評，不管談音樂的，談美術的，很多人的見解都很好，唯獨在電影這，一下子電影美學層面上的要求就沒有了，做文化批評的，往往把電影作為一個例證，比如有一種紀錄片，它的社會學很強，比如它是關於拆遷的，關於同性戀的，那它就可以被人們作為社會學材料了。但他們對美學沒有要求。但是對這個導演來說，就有很大的遺憾了，有種缺乏知音的感覺。年初有一美國學者研討會，放我的《二十四城記》，我沒怎麼在意，但看完片她一開口說：我看過你的所有電影，我發現從《站台》開始你的所有影片裡都有一個神秘的綠色。我一聽很詫異，就是一開始那些農民工的那個鏡頭，可能這跟我們的生活有關吧，比如我們都是生活在那樣的體制裡，我們的環境中到處是綠色，衣服上經常沾上綠 油漆——因為不小心蹭了牆。跟我們成長有關係，可能我也沒有注意到，所有它變成一個你揮之不去的色彩。
張：戈達爾和特呂弗你更喜歡哪一個？
賈：更喜歡戈達爾，因為他的社會批判跟他的電影是完整地結合到一起的，比如早期他把長鏡頭本身跟民主的關係結合起來，就是批判美國電影隨意地組織時空這種破壞性，他強調長鏡頭對當事人的尊敬，對時空帶來的連續感的尊敬，後來他很實驗的時代，他也一直在思考電影，他覺得電影這個媒介本身就是破裂的，我們為什麼要學美國電影一樣用剪輯來掩蓋這個破裂性？他的政治義憤跟他的電影美學是很好地結合在一起的。
張：那你是不太可能用他這種很激進很實驗的這種方式？
賈：跟我自己性格不是太統一。有很多人在做這樣的嘗試，但更多的是在錄像藝術方面。我自己還是對命運對傳統這樣的東西比較感興趣。
張：在一個資源有限的極權社會，要做好自己想做的事情，無非就是三種方式，一種就是個人主義的，無政府主義的，地下的，邊緣的，另類的，不跟任何體制有任何聯繫；還有一種就是跟商業合作；還有就是跟政府合作。你是如何左右逢源的，或者說如何看待獲取資源的方式？
賈：《小武》完成以後，98年在柏林電影節推出，99年1月13號我就被禁拍電影了，不單是我電影不能放，而且所有電影器材公司都接到通知，不能接我的工作。不能租借到任何器材，器材公司有個黑名單，我拍完站台，一堆膠片都是自個背出去的，就是這麼過來的。但在那時候它變成了我的處世信條：堅持獨立性，但不能邊緣化，因為如果你失去表達的努力，失去被人瞭解，觀看，閱讀的機會，你的工作是很可惜的。有的人的性格是我創作表達就夠了，但我除了創作表達，還需要溝通。最近我看到有人這麼定義獨立電影：不能公開發行的才是真正的獨立電影。那我給你100萬去發行我看你要不要？這才是獨立嗎？所有導演會無可避免都會遇到這樣的資源問題，比如跟權力的關係，跟這個社會打交道，不能把自己封起來，獨立性應該是有一個強大的自我，這個強大的自己在我創作的時候是一個聖地。
張：一個導演應該是在一個江湖裡頭，而不是在一個文藝圈裡頭，應該什麼人都可以打交道。
賈：而且不得不打交道，每個人都是一個窗口，我是從來不懼怕這個社會的，不懼怕跟這些東西接觸。既然它出現在你的生活裡，你可以去瞭解它。在中國我覺得很可惜的是，有一部分人很有才華，但這方面能力不夠，最後消失了。我想費穆如果活在今天可能做不了導演。
張：世博會拍的《上海傳奇》會拍些什麼？
賈：我想拍5個人。有兩個人沒有通過。但另外三個人沒問題：傅雷，張行，還有張靈甫的夫人。
張：世博會對這部片硬性要求多嗎？
賈：沒什麼要求。唯一的硬性要求是片裡要出現世博會的這片新蓋的場館。世博會有個電影院，這部《上海傳奇》要在世博會5個月期間在這放映。
張：世博會在我看來是越來越前衛，因為他們也意識到環境越來越全球化，他會做一些在八十年代看來是匪夷所思的事情，十年前大家也想不到小武會混到世博會來，你怎麼看官方的轉變？
賈：就是權力也在更新，當然總體上他們還是沒有變的，還是要維護權力的慣性來運作的，但是他們現在很多是我們的同齡人，那就便於技術操作，在這種情況下體制裡的人能更好地發揮作用，最起碼便於溝通。
張：聽說亞運會也找你？
賈：這個已經已經拍板了，不過我的責任很小，導演是陳維亞嘛，我是創意小組成員，就是出主意。
張：可你的主意能被採納多少？
賈：我不認為我自己的主意能被採納多少，但是我的想法可以有機會說出來，比如我會說別再老是搞大型團體操式的東西了。
張：奧運會期間有沒有拍點什麼，哪怕作為以後用的素材？
賈：沒有，我就在這個城市裡面，這也是我的一個觀點，亞運會一定要跟這個城市有關係，奧運會我覺得跟城市沒什麼關係，人們都封閉在體育館裡頭。
張：跟體制合作，想過如何改變這個體制嗎？
賈：我覺得這個野心會有一點，但我從來不相信個人可以做什麼，個人可以立竿見影地有什麼影響。
張：被體制改變呢？
賈：我不會改變，跟體制玩我能做到一點，就是我從不佔體制的便宜，所以它改變不了我，我所有的一切不靠體制給。我不佔它的好處，包括物質。
張：你想借主流的資源來說自己想說的。
賈：這也是很多同行老罵我，說我說話太多，老說些電影之外的事，我覺得首先，除了我自己這個職業之外，如果這個職業可以帶來一些說話的方便，我為什麼不說呢？
張：搶奪話語權。
賈：我覺得要主動。
張：如果人大政協找你，你會不會去？
賈：我會去，為什麼不呢？
張：這是去年《時尚先生》問過崔健的問題。崔健的回答是：如果他們聽我的意見，我當然會去。
賈：我覺得只要是我的意見在說的時候別打斷我我就會去。
張：在《收穫》請孫甘露作的一個訪談中，王朔曾說《世界》這個寓言是笨拙的，甚至說說你不能總把窮人當成自己的資源，你怎麼回應？ 賈：我覺得首先還是不瞭解我的電影，如果從這些電影裡面首先去感受它的感情，就不會有這樣的評論，而且說實話，一個人二十多歲才從那個環境裡面出來，我覺得我就是那裡面的，如果從社會學概念來說，我覺得我一直是那個人群的，我沒有脫離開。我二姨的大兒子，比我大十幾歲，剛剛在那個礦底下被鏟車撞了腦袋，人的意識不清晰，我也得去處理，賠償，醫療，你不能說我現在在北京它就不是我的生活。
張：就是說你仍然在更大的這個社會的江湖上，而不只是在電影的江湖裡頭，不是在文藝圈裡頭。
賈：是，以前的生活跟我依然沒有切斷！
張：如果有人說賈樟柯會成為下一個張藝謀，你怎麼回應？
賈：張藝謀他們沒有經過民主教育，而我經過過。
我其實一直想看賈的作品
回覆刪除但有點...苦無管道(下載很難下)
難道是要去買盜版片嗎
有些簡體書店會賣阿，像問津堂、秋水堂，或者網路拍賣也有正版的碟片，現在直接從大陸倉庫出貨的書籍和影音產品很多。
回覆刪除