[觀點] 在瘋狂裡，直挺挺的撐著待下去：行為藝術家謝德慶 | [POTS]
讀這篇報導，有很多思緒——想起「生命在他方」，美好的虛無總在鏡射另一面之不存在與無止境的追尋，其實是生命生活的本質；想起佛家與現代主義的虛無；想起有、無烏托邦的投射……。關於生命與時間之中，人所存在的意義，謝德慶以身現實踐虛無的方式，單一而深刻的呈現，迫使觀者在如許震撼中，不得不去參與、面對，每個人切身相關的人生觀議題。於是激烈的虛無主義行動裡，反倒激起對生命另一層次並不偏廢、安靜的思考之所需——無用之用遂為剛強。
在瘋狂裡，直挺挺的撐著待下去：行為藝術家謝德慶 | [POTS]
文／陳佳汝2012-03-29 23:58
這是一個既緩慢又艱澀的寓言故事。
謝德慶，這個自1980年代時即在紐約藝術圈常見的名字，代表著自我生命的極限挑戰，也是一個不可解的謎題。他以生命的不斷試鍊來探索存在主義的真義，從1973年，他在溫州街發表的第一個行為藝術作品《跳》開始，到1986年的《一年行為表演》結束，是他最為巔峰的創作時期，他以各種別人看似怪誕的自虐行為，來見證生命與時間、空間本質性的矛盾與錯蹤複雜。爾後，1986年，他發表聲明：「我就只是活著」，長達13年的時間，他創作作品，但不發表，這是他的「消失」。如同他生命中不可見的隱晦基調，他以極為激烈又極為低調的方式來創作，件件如謎般的作品卻如同史詩般震撼著世人。這位備受歐美當代藝術界推崇的藝術家，已經被視為一個傳奇。在2009年，美國兩大重量級美術館分別展出他的作品，一為紐約現代美術館，另一為古根漢美術館，他的行為藝術作品已經收入西方藝術史的脈絡發展中，英國學者與藝評家亞德里安‧希斯菲爾德（Adrian Heathfield）與謝德慶經過長時間的相處訪談，出版了《現在之外─謝德慶生命作品》一書，成為探討其作品最為完整和重要的著作，中文本由台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班所長，龔卓軍教授所翻譯。2012年三月，台北市立美術館策畫邀請謝德慶分享他的創作，這也是他37年後返台，第一次的公開座談活動。亞德里安說：「謝德慶的時代終於來臨了！」但我想說，他的時代早在三十年前就來臨了，是我們走得太慢。當他在紐約做第一個作品《籠子》時，已經引起歐美藝術界的震驚。然而在那個80年代保守的台灣環境裡，卻飽受批評。一些評論說他是嘩眾取寵、神經病、該看醫生。諷刺地是，台灣的藝術界總是要等到西方的肯定後，我們才又急急忙忙地為大師戴上桂冠。
生命是一場徒刑
六十歲的謝德慶，留著打卡時一樣的受刑人髮型，清瘦的身形與素樸的裝扮，沒有一點多餘的東西。簡單、俐落到近乎純粹。就像是一個老神在在的隱外居士般，謝德慶在座談會上以輕鬆態度回答嚴肅問題，再以嚴肅態度回答輕鬆的問題。這是他一貫的風格，如同他作品擺盪在極端的弔詭裡。他說：「不要把我當作是一個傳奇。」關於有人詢問他作品中的禪機？他如此回答：「沒有啦！我沒有什麼禪機！我高中沒有唸畢業，我只有唸過幾本好書。」蜻蜓點水般帶過他生命中無用之用的思想。他個人喜歡用直覺性、貼進本質性的語言。龔卓軍說：「如同哲學家維根斯坦喜歡西部片當中那種毫不囉嗦、沒有理論的直接言語，當欲望無法實現時，就是拿槍來對決。德慶也是如此，他以一種態度與價值來直接對決，我覺得德慶的語言是傾向西部片的語言。」
他最重要的五件作品都是以不斷自我禁錮的方式來達到對空間、時間、人際關係的種種掙脫。他對生命下了如是總結：「生命就是一場徒刑」、「生命就是渡過時間」、「生命就是自由思考」，宛如卡夫卡式的思考性人物，直接觸及生命存在的核心問題。關於這一點，龔卓軍認為台灣從前並沒有出現過卡夫卡式的人物，並且是國際性的，這是他之所以特別重要的原因之一。
謝德慶的作品中，充滿了強烈的被剝奪性，如同他於1978年所作的作品《籠子》，他將自己的身體禁錮於籠中長達一年，關於寫作、閱讀、視聽、勞作這些通通被剝奪。他唯一能作的事只有思考。或許企圖達到哲學界所爭論的「人是否有自由意志」，謝德慶希望能夠做到「自由思考」，即不受任何思想體系的影響所產生的自由思考。在他於《籠子》裡的思考期間，他構思了下一個作品《打卡》，在這個有著嚴格時間次序的規範中，再一次他的睡眠被剝奪了，他的行動範圍也被剝奪，他無法睡超過50分鐘，無法行走超過50分鐘的路程。延續性並強化性的被剝奪性，就像是他非法移民的身份一樣，是被法律與社會制度剝奪的存在狀態，謝德慶在作品中，再一次強化、正視、實踐他的被剝奪身份，透過這樣的再次剝奪實行，他或許可以消解內心對非法移民，這個現實狀況的某種壓抑與不安。
極端個人主義的正面對決
因為剝奪所帶來的脆弱性，另一方面，相對於剝奪，他將自己極度暴露。在《戶外》這件作品中，他將自己暴露於大自然的考驗下，他笑說：「剛好那一年，是紐約一百年來天氣最冷的一個冬天。」在他展示的一張照片中，身著厚重雪裝的謝德慶，木然而定的風霜神情，看來像是一件陳放已久的雕塑，他的身邊聚集許多鴿子安然啄食，他笑說：「鴿子並沒有把我當成是人。」似乎承受著嚴苛氣候的謝德慶已經溶入到大自然裡，變成風景的一部分，他以某種對抗，最後卻融合的力量，來渡過了這場自然界毫不留情、赤裸裸的正面對決。
他的身體在空間上的想像是很有趣的。在籠子時，德慶想像床的三腳是外面的世界，有時可以去外面逛逛。而在戶外時，他想像中國城是他的廚房，哈德遜河是他的衛生間，停車場和乾的游泳池則是他的臥室。《現在之外》的作者亞德里安，為了體驗德慶當時作《戶外》這個作品的感受，特別向德慶要了當年他行走的地圖，在某個冬天的早晨，亞德里安也踏上了這個回溯的旅程，然而，不到24小時，就撐不下去，於是只好放棄。
孤獨一直是他創作的必然條件。他作品中的絕對孤獨，其實體現了一種極端的個人主義，相較於艾未未的操作極體政治，謝德慶是沒有關係政治的極端個人主義。清楚思考事物本質的他，和許多事物都切割很清楚，包括和席德進的切割。他不認同中國社會裡喜歡很多事情攪擾在一起的文化，並用他的一切否定來拒絕中國文化。在紐約時曾經和中國藝術家艾未未交往甚深，最後是分道揚鑣。我想起艾未未說：「每天都好無聊」而謝德慶說：「生命就是把時間用完」，似乎有些類似的生命態度，但是不同的是艾未未後來走向操作集體政治，而謝德慶則走向極端個人主義，他的態度是我不鳥集體政治，但我也不操作他。
讓人覺得份外有趣的是他作品中，那些禁錮的身體語言、學生般的制服、阿兵哥的平頭、類似工廠中的機械式打卡，以及「軍人身份」裡的兵籍編號，顯現出60年代台灣的威權政治對其創作生命的影響，然而他個人是不談政治對他自身的影響，像是進入現代主義中的虛無主義般，他避談社會現實面和自身的現實狀態。這當中他和法律的關係是很弔詭的，在非法移民的身份下，他已經被剝奪了屬於法的權利，然而他的每件作品都有律師見證的法律文字。這個部份龔卓軍認為，有時藝術家按照約定所構築出的作品的法，有時比其社會所構成的法還要具有實質力量。另一方面，在謝德慶作品中，威權政治下的身體語彙，卻又同時是他生命政治中的「例外狀態」，一如阿岡本所言：「生命政治的現代特徵並不如傅柯所說是將生命納入政治，而是將生命排除在政治之外。」謝德慶最重要的作品，皆是在紐約時被法律棄置的裸命狀態下完成。雖然關於這一點，藝評家王墨林認為美國的冷戰政治因素考慮其實刻意放縱他的非法身份，然而藝術家的創作皆是在法的「例外狀態下」完成。謝德慶的不談政治，正好可以留下更大的空間來讓評論家、讀者書寫，從他的作品，我們可以談台灣戒嚴政治下的當代藝術，美國對蘇俄的冷戰策略，因為他的不說，讓大家有更多的討論，這或許是謝德慶對其作品保持神秘的藝術策略，作品因而顯得更為巨大。
往左一步，往右一步，就是死亡
他的作品中總是明顯標記著時間。羅伯‧史密森（Robert Smithson）說：「一個藝術家遁入時間流越深沈，時間流就越是被遺忘；正因如此，他才必須與時間的表面保持緊貼狀態。」看來，謝德慶是陷入深深的時間之流中。1986年到1999年，長達13年的時間裡，他創作作品，但是不發表。他帶著他的裝修工具出發前往阿拉斯加，最後因為天候太差，只有到達西雅圖。這是謝德慶自我流放的再流放。」他坦誠沒有解決自己生命哲學的議題，他說：「成績交的不好」。但是這番「消失」，其實很接近死亡。亞德里安以法國鋼索藝術家與作家菲力普‧佩帝（Philippe Petit）的鋼索作品來說明謝德慶的作品。1974年，佩帝在夜幕的掩護下，在雙子星大樓間，搭起了高空鋼索，第二天一早，不到一小時就走完了。雖然佩帝的行為藝術作品相較之下的時間短很多，但是和謝德慶作品一樣的是那種身體的冒險、極致的試鍊與大量的能量耗費，都是非常貼近身體化的行為藝術。兩者都是積極的否定者，否定創造性的生產或發明、否定效率或意義性行為。他們的作品裡充滿一種無用之用的美感。亞德里安說：「就像佩帝的走鋼索一樣，往左一步，往右一步，就是死亡。謝德慶的作品接近死亡，但並不是死亡，所以這當中的平衡變得很重要。最後以佩帝的一段話語來說明這無用之用的美學，誠如亞德里安所言，若他的地點不是在高空的話，我們可能幾乎會相信這些話語是出自謝德慶口中：
遭受苦難的榮耀引不起我的興趣。
另外，我不相信任何事情。無用是我唯一喜愛的事
你必須與自然天候抗爭，以學會待在鋼索上其實沒什麼。
重要的是這個：在你的瘋狂裡，直挺挺的撐著待下去。
--
破報與參與者在記者會與座談會上的訪談。以下破報簡稱破，謝德慶簡稱謝，亞德理安‧希斯菲爾德簡稱亞。
破：為什麼是以一年為創作的單位？
謝：藝術時間就是生活時間。我的生日是一年的最後一天。一年是地球繞太陽一周的時間，也是人們計算生命的基本單位。一件作品我不想超過一年，因為作品的持續性和張力會減弱，時間太短，那個戲劇張力又出不來。
破：您的作品中一再出現法律的見證元素，這似乎和您非法移民的身相衝突，可以談談此一特殊身份和您創作的關聯？
謝：剛到紐約時，文化各方面的衝擊，加上非法移民的身分，那幾乎使人崩潰。我剛到紐約的前四年，我是作洗碗工，然後作了《籠子》這件作品，從籠子出來還是作洗碗工，我一共做了六年的洗碗工，這表示我的現實能力很差，因為我不想變成那個會切菜、炒菜的，我只想作洗碗工，洗碗讓我自己還可以保持思考。
破：哪件作品最困難？可以談談在作品當中所受的內傷？
謝：《籠子》是最困難的。在那小小的空間裡保持沈默、不閱讀、不寫字是想當困難的，許多人在那種情況中，可能會熬不過去而瘋掉。那時後的我非常虛弱，一個小女孩的說話聲，在我聽起來都像是野狼一樣，我的脆弱性太強大以至於你們尋常人的說話聲，對我來說都是很暴力的，那個刺激變得很強。在《打卡》裡，我的夢境是被切斷的，我在夢裡夢到自己不要再作藝術家，來躲避要起來打卡這件事，也因為非法移民身份，夢到自己被抓，驅逐出境，再從墨西哥進來，但都是夢境，所以沒有破壞規則。你無法好好作什麼，就是每天像一個病人一樣，等在那裡打卡。
在做《籠子》這件作品時，要感謝我的朋友程偉光幫我每天送食物，以及帶走排泄物。不過他每天都是送一樣的東西給我吃，早餐是一樣的三明治，晚上永遠是一樣的牛肉蓋飯，完全沒有改變，但是我又不能說話，有一次，我受不了，把牛肉蓋飯砸到牆上，我就這樣吃一樣的東西渡過一年，他根本不在意。我想起程偉光家中的金魚缸，在我進籠子前，我記得魚缸裡的魚是非常茂盛的，然而我一年後從籠子出來後，發現，他金魚缸裡的金魚大部份都死光了，只剩下一、二條游來游去，水色也變得很混濁，因為他都沒有換。我那時發現我就是他所養的金魚缸中的小魚。但另一方面，我要感謝他沒有把我服侍的太舒服，這樣比較接近我作品的原意。
破：1999年後有沒有任何創作的慾望？可以分享一下您現在的活在當下？
謝：我覺得不再創作是我的出路，現在我沒有什麼好對外面發牢騷的，生命就是把它過完。反叛、背叛、犯罪、懲罰、受苦、自由這樣的循環，我比較不陌生，我的生命一直是這樣。我這個年紀也是活在當下，我比較享受的是不被打擾的時光，比較慢的時間，可以慢慢思考。我現在正在找一張特別好的椅子，可以讓我好好坐在上面發呆、思考。
破：在70年代，美國是一個多種族的暴力社會，這樣的環境有影響您的創作嗎？
謝：在做「戶外」這件作品時，當時我的暴力是很大的。相較於《籠子》，《戶外》似乎顯較自由，但是相對的危險高很多，你隨時面對的是死亡的危險。暴露在外，你隨時可能冷死、凍死，被野狼咬死、被砍死。當然，如果這種你都不怕的話，那就沒有什麼好怕的了。有一回，我在一家工廠外的倉庫睡，後來被主人發現，他要拿鐵條打我，我也拿出雙截棍對峙。後來我被警察抓，送到法庭，法官因為知道我在做作品，為了不破壞藝術品，而特準我在法庭外審理，最後判我「行為失序」。
破：您的作品都和嚴格的身體禁錮有關，如何從不斷地從身體的禁錮中達到自由？
謝：我是一個不喜歡別人管我的人，我因為追求自由而離開臺灣，到了紐約後才發現等在那裡的是一個籠子，然而我在籠子裡確實感到了自由。我的作品用了很多拒絕和否定來呈現。但是為什麼我不去選擇一個囂張的自由？那就是一個人在困難的環境，各方面較差的條件下，我仍然有選擇拒絕的權利，這就是我的自由。我的脆弱性也是強大的，其實現在整個世界都是失焦的，現在地球的負荷量是已經超過了，當一個渺小的藝術家在思考問題，你就知道整個狀況是每下愈況，我相信還有很多新的事情會發生。
破：戶外和籠子兩個不同的空間，領悟到的自由各自是什麼？曾經因為什麼原因想放棄過嗎？當中的喜悅是什麼？
謝：在籠子的時候，我有想過如果火災來了，可能會終止我的作品，因為我不是一個殉道者，那時候我在想，如果是這樣煤體會報導：有一個藝術家為創作藝術犧牲了，那不是我要的。在戶外的時候我有想如果被抓了，非法移民的身份曝光了，那就可能得終止。這是很大的喜悅，它轉換了我的現實。因為我的創作都和我的現實有關。
破：您如何看待謝老師作品中不斷的自我確認，和不斷自我抹除的部分？
亞：他一直知道自己在做的是非常重要的作品。13年的創作中，他的消失，講了一個很重要的主題，那就是我創作，但是我不公開，這當中有正面的部份，也有拒絕的部份。這樣的拒絕性，對藝術圈而言是很難理解的。我認為他是在挑戰藝術的框架，當他說他是藝術家，但他不創作。這裡面有一種力量，讓我們去思考藝術是什麼，藝術家是什麼？就是這樣的矛盾與衝突讓他的作品變得重要。
破：您如何看待老師作品中時間的凝結與消解？
亞：我們現在的腳步越來越快，這個社會的發展所導致的時間架構把我們勒得很緊，而謝德慶用長時間來創作，可以提醒我們將時間架構鬆開。開始有些藝術家受到謝德慶的影響，用長時間來創作藝術。他的作品就是要讓我們知道自由和禁錮不再是兩個極端，在禁錮的狀態中也可以有自由，而在看似自由的狀態中，去察覺被禁錮的部分。這和時間非常有關連，我們常說我們沒有時間，但是我們擁有時間，透過他的作品讓我們去經驗時間。時間有兩種，一是去渡過的生命經驗，其二是社會這個架構所給予的時間觀。他的作品帶領我們去體驗時間，讓我們思考時間是如何組織起來，如何被體現出來的。
在瘋狂裡，直挺挺的撐著待下去：行為藝術家謝德慶 | [POTS]
文／陳佳汝2012-03-29 23:58
這是一個既緩慢又艱澀的寓言故事。
謝德慶，這個自1980年代時即在紐約藝術圈常見的名字，代表著自我生命的極限挑戰，也是一個不可解的謎題。他以生命的不斷試鍊來探索存在主義的真義，從1973年，他在溫州街發表的第一個行為藝術作品《跳》開始，到1986年的《一年行為表演》結束，是他最為巔峰的創作時期，他以各種別人看似怪誕的自虐行為，來見證生命與時間、空間本質性的矛盾與錯蹤複雜。爾後，1986年，他發表聲明：「我就只是活著」，長達13年的時間，他創作作品，但不發表，這是他的「消失」。如同他生命中不可見的隱晦基調，他以極為激烈又極為低調的方式來創作，件件如謎般的作品卻如同史詩般震撼著世人。這位備受歐美當代藝術界推崇的藝術家，已經被視為一個傳奇。在2009年，美國兩大重量級美術館分別展出他的作品，一為紐約現代美術館，另一為古根漢美術館，他的行為藝術作品已經收入西方藝術史的脈絡發展中，英國學者與藝評家亞德里安‧希斯菲爾德（Adrian Heathfield）與謝德慶經過長時間的相處訪談，出版了《現在之外─謝德慶生命作品》一書，成為探討其作品最為完整和重要的著作，中文本由台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班所長，龔卓軍教授所翻譯。2012年三月，台北市立美術館策畫邀請謝德慶分享他的創作，這也是他37年後返台，第一次的公開座談活動。亞德里安說：「謝德慶的時代終於來臨了！」但我想說，他的時代早在三十年前就來臨了，是我們走得太慢。當他在紐約做第一個作品《籠子》時，已經引起歐美藝術界的震驚。然而在那個80年代保守的台灣環境裡，卻飽受批評。一些評論說他是嘩眾取寵、神經病、該看醫生。諷刺地是，台灣的藝術界總是要等到西方的肯定後，我們才又急急忙忙地為大師戴上桂冠。
生命是一場徒刑
六十歲的謝德慶，留著打卡時一樣的受刑人髮型，清瘦的身形與素樸的裝扮，沒有一點多餘的東西。簡單、俐落到近乎純粹。就像是一個老神在在的隱外居士般，謝德慶在座談會上以輕鬆態度回答嚴肅問題，再以嚴肅態度回答輕鬆的問題。這是他一貫的風格，如同他作品擺盪在極端的弔詭裡。他說：「不要把我當作是一個傳奇。」關於有人詢問他作品中的禪機？他如此回答：「沒有啦！我沒有什麼禪機！我高中沒有唸畢業，我只有唸過幾本好書。」蜻蜓點水般帶過他生命中無用之用的思想。他個人喜歡用直覺性、貼進本質性的語言。龔卓軍說：「如同哲學家維根斯坦喜歡西部片當中那種毫不囉嗦、沒有理論的直接言語，當欲望無法實現時，就是拿槍來對決。德慶也是如此，他以一種態度與價值來直接對決，我覺得德慶的語言是傾向西部片的語言。」
他最重要的五件作品都是以不斷自我禁錮的方式來達到對空間、時間、人際關係的種種掙脫。他對生命下了如是總結：「生命就是一場徒刑」、「生命就是渡過時間」、「生命就是自由思考」，宛如卡夫卡式的思考性人物，直接觸及生命存在的核心問題。關於這一點，龔卓軍認為台灣從前並沒有出現過卡夫卡式的人物，並且是國際性的，這是他之所以特別重要的原因之一。
謝德慶的作品中，充滿了強烈的被剝奪性，如同他於1978年所作的作品《籠子》，他將自己的身體禁錮於籠中長達一年，關於寫作、閱讀、視聽、勞作這些通通被剝奪。他唯一能作的事只有思考。或許企圖達到哲學界所爭論的「人是否有自由意志」，謝德慶希望能夠做到「自由思考」，即不受任何思想體系的影響所產生的自由思考。在他於《籠子》裡的思考期間，他構思了下一個作品《打卡》，在這個有著嚴格時間次序的規範中，再一次他的睡眠被剝奪了，他的行動範圍也被剝奪，他無法睡超過50分鐘，無法行走超過50分鐘的路程。延續性並強化性的被剝奪性，就像是他非法移民的身份一樣，是被法律與社會制度剝奪的存在狀態，謝德慶在作品中，再一次強化、正視、實踐他的被剝奪身份，透過這樣的再次剝奪實行，他或許可以消解內心對非法移民，這個現實狀況的某種壓抑與不安。
極端個人主義的正面對決
因為剝奪所帶來的脆弱性，另一方面，相對於剝奪，他將自己極度暴露。在《戶外》這件作品中，他將自己暴露於大自然的考驗下，他笑說：「剛好那一年，是紐約一百年來天氣最冷的一個冬天。」在他展示的一張照片中，身著厚重雪裝的謝德慶，木然而定的風霜神情，看來像是一件陳放已久的雕塑，他的身邊聚集許多鴿子安然啄食，他笑說：「鴿子並沒有把我當成是人。」似乎承受著嚴苛氣候的謝德慶已經溶入到大自然裡，變成風景的一部分，他以某種對抗，最後卻融合的力量，來渡過了這場自然界毫不留情、赤裸裸的正面對決。
他的身體在空間上的想像是很有趣的。在籠子時，德慶想像床的三腳是外面的世界，有時可以去外面逛逛。而在戶外時，他想像中國城是他的廚房，哈德遜河是他的衛生間，停車場和乾的游泳池則是他的臥室。《現在之外》的作者亞德里安，為了體驗德慶當時作《戶外》這個作品的感受，特別向德慶要了當年他行走的地圖，在某個冬天的早晨，亞德里安也踏上了這個回溯的旅程，然而，不到24小時，就撐不下去，於是只好放棄。
孤獨一直是他創作的必然條件。他作品中的絕對孤獨，其實體現了一種極端的個人主義，相較於艾未未的操作極體政治，謝德慶是沒有關係政治的極端個人主義。清楚思考事物本質的他，和許多事物都切割很清楚，包括和席德進的切割。他不認同中國社會裡喜歡很多事情攪擾在一起的文化，並用他的一切否定來拒絕中國文化。在紐約時曾經和中國藝術家艾未未交往甚深，最後是分道揚鑣。我想起艾未未說：「每天都好無聊」而謝德慶說：「生命就是把時間用完」，似乎有些類似的生命態度，但是不同的是艾未未後來走向操作集體政治，而謝德慶則走向極端個人主義，他的態度是我不鳥集體政治，但我也不操作他。
讓人覺得份外有趣的是他作品中，那些禁錮的身體語言、學生般的制服、阿兵哥的平頭、類似工廠中的機械式打卡，以及「軍人身份」裡的兵籍編號，顯現出60年代台灣的威權政治對其創作生命的影響，然而他個人是不談政治對他自身的影響，像是進入現代主義中的虛無主義般，他避談社會現實面和自身的現實狀態。這當中他和法律的關係是很弔詭的，在非法移民的身份下，他已經被剝奪了屬於法的權利，然而他的每件作品都有律師見證的法律文字。這個部份龔卓軍認為，有時藝術家按照約定所構築出的作品的法，有時比其社會所構成的法還要具有實質力量。另一方面，在謝德慶作品中，威權政治下的身體語彙，卻又同時是他生命政治中的「例外狀態」，一如阿岡本所言：「生命政治的現代特徵並不如傅柯所說是將生命納入政治，而是將生命排除在政治之外。」謝德慶最重要的作品，皆是在紐約時被法律棄置的裸命狀態下完成。雖然關於這一點，藝評家王墨林認為美國的冷戰政治因素考慮其實刻意放縱他的非法身份，然而藝術家的創作皆是在法的「例外狀態下」完成。謝德慶的不談政治，正好可以留下更大的空間來讓評論家、讀者書寫，從他的作品，我們可以談台灣戒嚴政治下的當代藝術，美國對蘇俄的冷戰策略，因為他的不說，讓大家有更多的討論，這或許是謝德慶對其作品保持神秘的藝術策略，作品因而顯得更為巨大。
往左一步，往右一步，就是死亡
他的作品中總是明顯標記著時間。羅伯‧史密森（Robert Smithson）說：「一個藝術家遁入時間流越深沈，時間流就越是被遺忘；正因如此，他才必須與時間的表面保持緊貼狀態。」看來，謝德慶是陷入深深的時間之流中。1986年到1999年，長達13年的時間裡，他創作作品，但是不發表。他帶著他的裝修工具出發前往阿拉斯加，最後因為天候太差，只有到達西雅圖。這是謝德慶自我流放的再流放。」他坦誠沒有解決自己生命哲學的議題，他說：「成績交的不好」。但是這番「消失」，其實很接近死亡。亞德里安以法國鋼索藝術家與作家菲力普‧佩帝（Philippe Petit）的鋼索作品來說明謝德慶的作品。1974年，佩帝在夜幕的掩護下，在雙子星大樓間，搭起了高空鋼索，第二天一早，不到一小時就走完了。雖然佩帝的行為藝術作品相較之下的時間短很多，但是和謝德慶作品一樣的是那種身體的冒險、極致的試鍊與大量的能量耗費，都是非常貼近身體化的行為藝術。兩者都是積極的否定者，否定創造性的生產或發明、否定效率或意義性行為。他們的作品裡充滿一種無用之用的美感。亞德里安說：「就像佩帝的走鋼索一樣，往左一步，往右一步，就是死亡。謝德慶的作品接近死亡，但並不是死亡，所以這當中的平衡變得很重要。最後以佩帝的一段話語來說明這無用之用的美學，誠如亞德里安所言，若他的地點不是在高空的話，我們可能幾乎會相信這些話語是出自謝德慶口中：
遭受苦難的榮耀引不起我的興趣。
另外，我不相信任何事情。無用是我唯一喜愛的事
你必須與自然天候抗爭，以學會待在鋼索上其實沒什麼。
重要的是這個：在你的瘋狂裡，直挺挺的撐著待下去。
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破報與參與者在記者會與座談會上的訪談。以下破報簡稱破，謝德慶簡稱謝，亞德理安‧希斯菲爾德簡稱亞。
破：為什麼是以一年為創作的單位？
謝：藝術時間就是生活時間。我的生日是一年的最後一天。一年是地球繞太陽一周的時間，也是人們計算生命的基本單位。一件作品我不想超過一年，因為作品的持續性和張力會減弱，時間太短，那個戲劇張力又出不來。
破：您的作品中一再出現法律的見證元素，這似乎和您非法移民的身相衝突，可以談談此一特殊身份和您創作的關聯？
謝：剛到紐約時，文化各方面的衝擊，加上非法移民的身分，那幾乎使人崩潰。我剛到紐約的前四年，我是作洗碗工，然後作了《籠子》這件作品，從籠子出來還是作洗碗工，我一共做了六年的洗碗工，這表示我的現實能力很差，因為我不想變成那個會切菜、炒菜的，我只想作洗碗工，洗碗讓我自己還可以保持思考。
破：哪件作品最困難？可以談談在作品當中所受的內傷？
謝：《籠子》是最困難的。在那小小的空間裡保持沈默、不閱讀、不寫字是想當困難的，許多人在那種情況中，可能會熬不過去而瘋掉。那時後的我非常虛弱，一個小女孩的說話聲，在我聽起來都像是野狼一樣，我的脆弱性太強大以至於你們尋常人的說話聲，對我來說都是很暴力的，那個刺激變得很強。在《打卡》裡，我的夢境是被切斷的，我在夢裡夢到自己不要再作藝術家，來躲避要起來打卡這件事，也因為非法移民身份，夢到自己被抓，驅逐出境，再從墨西哥進來，但都是夢境，所以沒有破壞規則。你無法好好作什麼，就是每天像一個病人一樣，等在那裡打卡。
在做《籠子》這件作品時，要感謝我的朋友程偉光幫我每天送食物，以及帶走排泄物。不過他每天都是送一樣的東西給我吃，早餐是一樣的三明治，晚上永遠是一樣的牛肉蓋飯，完全沒有改變，但是我又不能說話，有一次，我受不了，把牛肉蓋飯砸到牆上，我就這樣吃一樣的東西渡過一年，他根本不在意。我想起程偉光家中的金魚缸，在我進籠子前，我記得魚缸裡的魚是非常茂盛的，然而我一年後從籠子出來後，發現，他金魚缸裡的金魚大部份都死光了，只剩下一、二條游來游去，水色也變得很混濁，因為他都沒有換。我那時發現我就是他所養的金魚缸中的小魚。但另一方面，我要感謝他沒有把我服侍的太舒服，這樣比較接近我作品的原意。
破：1999年後有沒有任何創作的慾望？可以分享一下您現在的活在當下？
謝：我覺得不再創作是我的出路，現在我沒有什麼好對外面發牢騷的，生命就是把它過完。反叛、背叛、犯罪、懲罰、受苦、自由這樣的循環，我比較不陌生，我的生命一直是這樣。我這個年紀也是活在當下，我比較享受的是不被打擾的時光，比較慢的時間，可以慢慢思考。我現在正在找一張特別好的椅子，可以讓我好好坐在上面發呆、思考。
破：在70年代，美國是一個多種族的暴力社會，這樣的環境有影響您的創作嗎？
謝：在做「戶外」這件作品時，當時我的暴力是很大的。相較於《籠子》，《戶外》似乎顯較自由，但是相對的危險高很多，你隨時面對的是死亡的危險。暴露在外，你隨時可能冷死、凍死，被野狼咬死、被砍死。當然，如果這種你都不怕的話，那就沒有什麼好怕的了。有一回，我在一家工廠外的倉庫睡，後來被主人發現，他要拿鐵條打我，我也拿出雙截棍對峙。後來我被警察抓，送到法庭，法官因為知道我在做作品，為了不破壞藝術品，而特準我在法庭外審理，最後判我「行為失序」。
破：您的作品都和嚴格的身體禁錮有關，如何從不斷地從身體的禁錮中達到自由？
謝：我是一個不喜歡別人管我的人，我因為追求自由而離開臺灣，到了紐約後才發現等在那裡的是一個籠子，然而我在籠子裡確實感到了自由。我的作品用了很多拒絕和否定來呈現。但是為什麼我不去選擇一個囂張的自由？那就是一個人在困難的環境，各方面較差的條件下，我仍然有選擇拒絕的權利，這就是我的自由。我的脆弱性也是強大的，其實現在整個世界都是失焦的，現在地球的負荷量是已經超過了，當一個渺小的藝術家在思考問題，你就知道整個狀況是每下愈況，我相信還有很多新的事情會發生。
破：戶外和籠子兩個不同的空間，領悟到的自由各自是什麼？曾經因為什麼原因想放棄過嗎？當中的喜悅是什麼？
謝：在籠子的時候，我有想過如果火災來了，可能會終止我的作品，因為我不是一個殉道者，那時候我在想，如果是這樣煤體會報導：有一個藝術家為創作藝術犧牲了，那不是我要的。在戶外的時候我有想如果被抓了，非法移民的身份曝光了，那就可能得終止。這是很大的喜悅，它轉換了我的現實。因為我的創作都和我的現實有關。
破：您如何看待謝老師作品中不斷的自我確認，和不斷自我抹除的部分？
亞：他一直知道自己在做的是非常重要的作品。13年的創作中，他的消失，講了一個很重要的主題，那就是我創作，但是我不公開，這當中有正面的部份，也有拒絕的部份。這樣的拒絕性，對藝術圈而言是很難理解的。我認為他是在挑戰藝術的框架，當他說他是藝術家，但他不創作。這裡面有一種力量，讓我們去思考藝術是什麼，藝術家是什麼？就是這樣的矛盾與衝突讓他的作品變得重要。
破：您如何看待老師作品中時間的凝結與消解？
亞：我們現在的腳步越來越快，這個社會的發展所導致的時間架構把我們勒得很緊，而謝德慶用長時間來創作，可以提醒我們將時間架構鬆開。開始有些藝術家受到謝德慶的影響，用長時間來創作藝術。他的作品就是要讓我們知道自由和禁錮不再是兩個極端，在禁錮的狀態中也可以有自由，而在看似自由的狀態中，去察覺被禁錮的部分。這和時間非常有關連，我們常說我們沒有時間，但是我們擁有時間，透過他的作品讓我們去經驗時間。時間有兩種，一是去渡過的生命經驗，其二是社會這個架構所給予的時間觀。他的作品帶領我們去體驗時間，讓我們思考時間是如何組織起來，如何被體現出來的。
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